Procedimento per analogia
Tra i filosofi moderni, John Locke fu il primo difensore dell’analogia, considerata da lui come “la probabilità che concerne cose che trascendono l’esperienza”, il solo aiuto a nostra disposizione per conoscere in modo probabile “esseri materiali finiti fuori di noi”, non percepibili o le operazioni di natura nascoste alla nostra esperienza; Johannes Kepler e Galileo Galilei utilizzarono nelle loro opere scientifiche procedimenti per analogia; Gottfried Wilhelm Leibniz vide in essa la “grande regola della probabilità” asserendo che ciò che non è attestato dall’esperienza può risultare probabile se d’accordo con la verità stabilita.
Un ulteriore specificazione dell’analogia come semplice figura logica priva di rimandi ontologici viene fornita da Immanuel Kant, il quale sente il rischio di farla scivolare in un rapporto di somiglianza generica perdendone di vista il rigoroso significato, cioè non di somiglianza imperfetta tra due cose, ma “eguaglianza perfetta di rapporti in cose affatto dissimili” . Nella Critica del Giudizio la definisce “l’identità del rapporto tra principi e conseguenze (tra cause ed effetti) in quanto ha luogo nonostante la differenza specifica delle cose o delle qualità in sé (vale a dire considerate fuori di quel rapporto), che contengono il principio di conseguenze simili”: più precisamente egli parla di principio di permanenza della sostanza (cambiano i fenomeni, ma la sostanza e la sua quantità permangono), principio della serie temporalesecondo la legge della causalità (tutti i cambiamenti avvengono secondo nessi di causa e effetto) e principio della simultaneità secondo la legge dell’azione reciproca (tutte le sostanze sono tra loro in un’azione reciproca universale). L’analogia risulta essere l’uguaglianza tra due rapporti qualitativi, cioè dati tre termini della proporzione il quarto non viene dato, ma solo un certo rapporto con esso, che è una regola per cercarlo nell’esperienza e un segno per scoprirlo: i tre principi sopra citati non entrano nell’esperienza delle cose, ma servono per scoprirle e collocarle nell’ordine universale della natura e nell’unità dell’esperienza stessa, che vale come principio non costitutivo, ma regolativo degli oggetti.
Un procedimento analogico tipico consiste nella creazione di simboli somiglianti più o meno a delle situazioni reali i cui rapporti riproducono quelli inerenti gli elementi di tali situazioni: ogni modello può essere considerato come un esempio di analogia poiché riproduce, fra i propri elementi, gli stessi rapporti presenti fra quelli della situazione reale. Oggi gli scienziati considerano addirittura l’analogia non solo un aiuto alla formazione di una teoria, ma una parte integrante del percorso che conduce ad essa dal momento che le proposizioni di un’ipotesi devono essere analoghe ad alcune leggi già conosciute.
Anche per la linguistica l’analogia è una dottrina fondata sul principio della somiglianza: questo tipo di ragionamento, che secondo le formalizzazioni descritte in precedenza servirebbe ad estendere e arricchire il campo del sapere oltre il limite dell’esperienza immediata sensibile, nella grammatica antica e in particolare nella scuola di Alessandria poggiava su una concezione unitaria del linguaggio (complesso uniforme e coerente sorto per convenzione sociale e regolato pertanto da norme razionali rigide), ponendo come modello a cui ricondurre ogni sua espressione alcune forme originarie ed esemplari su cui tutte le altre sono state forgiate, esaltandone uniformità e regolarità.
Il ragionamento per analogia viene abitualmente utilizzato nelle scienze per l’elaborazione di nuove teorie, ma anche nelle arti, in architettura, nel design poiché la somiglianza con una cosa nota avvicina l’atto creativo al sentire comune, ma la sua componente ignota è anche una costante e ricchissima fonte d’ispirazione per il progettista stesso. Uno degli esempi tipici di analogia è quella biologica, tra edifici/manufatti e organismi viventi, e in generale con vari aspetti dell’ambiente naturale, formali o organizzativi, ma anche quella meccanica, seguendo la via aperta da Cartesio nel diciassettesimo secolo, considerando il manufatto o l’organismo affine ad un meccanismo e di conseguenza assimilandolo poi ad una macchina, oppure l’analogia tra musica e architettura. In realtà ogni aspetto della realtà sensibile può diventare oggetto di un ragionamento per analogia, attestando la ricchezza pressoché infinita di stimoli di questo tipo di procedimento.

Nicolas Le Camus de Mézières, architetto del XVIII secolo che ha scritto un breve saggio dal titolo Lo spirito dell’architettura, individua proprio il fondamento, il nocciolo della progettazione architettonica nell’analogia con le nostre sensazioni suscitate dalla natura, dalla sua configurazione e organizzazione poiché “…il suo procedere è unico. L’armonia è la causa prima degli effetti più grandi ed esercita sulle nostre sensazioni il più naturale dei diritti; le Arti delle quali essa è la base suscitano nel nostro animo un’emozione più o meno deliziosa”. L’autore stabilisce un’analogia tra le forme architettoniche e naturali e le sensazioni che ne riceviamo, insieme agli effetti che provocano sul nostro animo. Quest’analogia riveste tutta l’architettura ed è lo strumento indispensabile per conseguire il decoro, fine ultimo di ogni progetto, per cui ogni cosa sta al suo posto secondo le dovute proporzioni e in armonia con ciò che la circonda e la completa: ne scaturisce il carattere, cioè il contenuto da conferire all’opera, da comunicare in modo chiaro e recepibile tramite la sensazione e la sua rielaborazione concettuale. “…l’apprezzamento di un’opera origina nelle sensazioni…”, ma il giudizio critico viene formulato “…sulla base della loro rielaborazione, cioè su base culturale, […] indispensabile per invertire il processo della ricezione nella direzione del progetto.” Percezione e immediatezza, attuate nelle sensazioni materiali, sono strettamente legate e inseparabili dalla loro successiva rielaborazione e comprensione, in un costante rapporto dialettico che, dopo averle originate, le pone a confronto arricchendole; nessuno dei due termini prevale, non è sufficiente fermarsi all’elaborazione formale, alla superficie, al tecnologico, al cotto, ma bisogna avere presente il significato autentico, profondo di ciò che abbiamo di fronte, la verità nuda e cruda, per essere in grado di progettare qualcosa che sia ricco di senso. La rappresentazione diventa allora trasparente e al contempo opaca, lasciando intravedere i riferimenti teorici che l’hanno ispirata in quella opacità data da forma, spazialità e temporalità.

All’epoca, e così accade spesso anche oggi, ci si concentrava sul continuo sviluppo del saper-fare pratico e produttivo, “ricco di entusiastiche e illusorie promesse”, ma al contempo “vittima” di un’atrofia della riflessione teorica e critica, quindi della conoscenza: qui si ricerca invece un fondamento sostanziale di regole base da seguire nel progetto. Camus vuole rappresentare concettualmente i caratteri che un’opera deve avere, la sua intima struttura formale, e lo fa istituendo un rapporto analogico con le nostre sensazioni, saldando nel progetto i due aspetti che Vitruvio definisce come fabrica e ratiocinatio, cioè mettendo in opera nella costruzione i contenuti del discorso teorico e consentendo di risalire, tramite la rappresentazione costruita nell’opera, alla teoria. Il processo imitativo penetra così in profondità nell’intima struttura delle cose, non si ferma alla loro superficie, ne comprende e rielabora la forma in quanto intrinseco strutturarsi della materia.
Moltissime analogie sono state fatte tra la biologia e le arti applicate, in particolare l’architettura e il design. Completezza, coerenza, correlazione e integrazione sono concetti usati per esprimere le relazioni non casuali tra le parti di un organismo e possono esprimere le stesse qualità in manufatti progettati dall’uomo. Lo stesso vale per l’adattamento dell’organismo all’ambiente in cui vive, paragonabile all’armoniosa relazione tra costruzione e spazio circostante o alla concordanza tra design di un oggetto e scopo a cui è destinato.
Dai tempi degli Antichi Greci gli organismi viventi hanno rappresentato un modello di quelle proporzioni ed equilibri armoniosi ricercati dall’ideale classico di bellezza: ogni parte contribuisce all’effetto dell’insieme e nessuna può essere rimossa senza arrecare danno. Idea sostenuta da Platone e Aristotele riguardo alle forme letterarie, viene ripresa in particolare dagli esponenti del Romanticismo tedesco, per i quali l’idea della forma organica diventa anche qualcosa che cresce e si sviluppa dalla materia. Oltre alla connotazione estetica, quest’analogia assume anche un significato funzionale, stabilendo l’equazione del bello con l’utile, infatti un artefatto ben strutturato riguardo al suo scopo viene giudicato anche bello. Quest’associazione è evidente nel campo delle arti applicate, nel design e in architettura, dove ogni lavoro ha allo stesso tempo funzioni pratiche e simboliche; anche nel movimento moderno ricorre l’esaltazione entusiastica delle nuove tecniche come esito della fedeltà ai principi di produttività e agli scopi pratici apprezzati nelle forme della natura.

(Osso del metacarpo dell’ala di un avvoltoio)

(Trave reticolare)

Altri generi di analogia vennero mutuati dalla biologia: l’analogia “classificatoria”, in base al principio secondo cui tra le specie esiste un certo grado di continuità. Questa tecnica ne analizzava e registrava le visibili differenze e similitudini, in una sintesi morfologica rivolta allo studio della forma e della struttura della natura organica e inorganica e dei fattori geometrici che la determinano, ma che diventava in campo animale una anatomia non funzionale. In architettura la necessità di riordinare la grande quantità di materiale fornito agli storici grazie allo sviluppo dell’archeologia, segno della varietà degli stili architettonici di un paese e della loro evoluzione storica, portò nel diciannovesimo secolo alla stesura di un gran numero di trattati esclusivamente dedicati alla classificazione, i quali contribuirono però a creare molta confusione; ciò accadde anche in biologia nel diciottesimo secolo in seguito alla scoperta di nuove specie naturali. Per i progettisti dell’epoca, inoltre, non solo si presentava il problema di fare i conti con i nuovi stili, ma anche con le richieste di costruzioni del tutto originali destinate a funzioni che non avevano precedenti, legate all’invenzione della macchina e al progresso industriale, ma anche alla nuova organizzazione della società. Classificare le espressioni architettoniche del passato significava raccogliere principi teorici da applicare nella progettazione di nuove costruzioni e nuove forme, ma la tendenza era quella di descrivere per organizzare e riconoscere le parti che costituiscono il mondo esterno senza prenderne in esame i rapporti di causa e effetto, le sequenze delle operazioni o i rapporti spaziali e temporali. Queste ultime riflessioni portano ad una maggiore astrazione e generalizzazione, come avvenne nel diciannovesimo secolo quando da una storia naturale illustrativa si passò, soprattutto grazie allo sviluppo dell’anatomia comparata, a ricercare principi di costruzione e funzionamento, generando nuovi criteri per la classificazione basati sulle funzioni organiche.
L’anatomia è infatti la descrizione non solo delle parti, ma della struttura dei corpi organici e comporta la descrizione funzionale del loro fine e ruolo svolto all’interno del sistema, nonché della loro relazione con gli organismi circostanti (animali e vegetali) e con l’ambiente in cui vivono. Non sono più proprietà visibili, geometriche, esterne agli organismi che ne forniscono i criteri di raggruppamento, ma proprietà invisibili come la funzione; molte delle caratteristiche esteriori sono connesse a funzioni minori, passibili di maggiori variazioni rispetto ai più significativi e importanti organi interni. “Le specie animali differiscono all’esterno, e si rassomigliano all’interno; sono unite dall’inaccessibile, e separate dall’apparente (Michel Foucault).” Gli organi principali sarebbero invariabili e utili come base per la classificazione, mentre i tratti esteriori servono perché collegati ai sistemi maggiori corporei tramite relazioni che determinano la necessaria e logica compresenza di altri organi nonché precise tipologie di ambiente e clima, abitudini alimentari e di caccia. Con Georges Cuvier, biologo francese della prima metà dell’Ottocento considerato l’effettivo fondatore dell’anatomia comparata, la correlazione delle parti diviene la base di un’intera metodologia di studi anatomici, determinando anche la classificazione della grande quantità di fossili rinvenuti nei primi anni del secolo. Molti erano incompleti o mescolati ed era a questo punto che il principio si rivelava estremamente utile: grazie alle regole teoriche dell’anatomia comparata il paleontologo poteva inferire, con pochi frammenti, l’intera forma dell’animale sconosciuto e determinare logicamente quali ossa accoppiare, facendosi di conseguenza un’idea delle parti molli dell’organismo “…nello stesso modo in cui dall’equazione di una curva derivano tutte le sue proprietà; e così come, rispetto ad ogni curva, tutte le sue proprietà possono essere dedotte assumendo ogni separata proprietà come base di una particolare equazione…(G. Cuvier)”

Questi metodi di classificazione e di analisi vennero dunque ripresi in architettura nella seconda metà dell’Ottocento come modelli per lo studio di costruzioni e di manufatti di utilità pratica: l’analogia anatomica applicata alle costruzioni consiste nel semplice paragone tra lo scheletro dell’animale e le strutture di sostegno. I principi dell’edilizia sembrano poter essere appresi dallo studio dello scheletro e della pelle degli insetti, tanto che con le intelaiature in acciaio usate negli ultimi decenni del secolo a Chicago si separerà la pelle dell’edificio dalle sue ossa strutturali; in realtà già alla fine del Settecento le cattedrali gotiche venivano paragonate ad ossa (colonne, nervature e costoloni) e pelle (pietre e conci). Per Le Corbusier le costruzioni in pietra delle mura portanti corrispondono ai gusci ossei contrattili di tartarughe e aragoste, il moderno sistema a struttura colonnare isolata in calcestruzzo o acciaio ad uno scheletro interno, mentre le mura perimetrali e divisorie alle membrane e alla pelle poiché semplicemente dividono gli spazi e proteggono dagli elementi esterni. La correlazione delle parti stabilisce non solo la compresenza necessaria di vari organi combinati a sistema, ma stabilisce anche le proporzioni e le dimensioni dell’aspetto globale di un organismo, secondo un principio di similitudine che viene fatto risalire addirittura a Galileo Galilei, il quale aveva già affermato che in corpi costruiti similmente la relazione tra le parti varia al variare della dimensione.
Un altro genere di analogia architettonica è quella cosiddetta “ecologica”, comune al funzionalismo e al movimento moderno: in animali e manufatti la forma è collegata alla funzione e la funzione è collegata all’ambiente, entrambi casi di adattamento o appropriatezza. Poiché ogni dettaglio della forma organica secondo questa teoria ha uno scopo funzionale, in modo analogo le forme architettoniche o dei manufatti devono essere adattate all’ambiente in cui si situano affinché le funzioni che da esso risultano siano espresse pienamente nell’organismo, secondo il motto “la forma segue la funzione” (Louis Henry Sullivan). La forma generale dovrebbe chiarire lo scopo di una costruzione, la cui struttura coerente e comprensibile consentirebbe di capire immediatamente che funzione viene svolta al suo interno: l’ambiente preso in considerazione, dunque, comprende non solo l‘aspetto metereologico e fisico, ma anche materiale e tecnologico, sociale, economico e culturale in cui si creano le esigenze del manufatto e si definiscono i suoi limiti di fabbricazione. Diverse aree geografiche e periodi storici comportano un adattamento delle forme alle circostanze: se funzioni identiche o strettamente connesse e geograficamente simili daranno origine alla comparsa di ripetuti tipi e se le condizioni (sociali, culturali, materiali, tecnologiche) sono uniformi ci si può aspettare di ritrovare dei tratti stilistici comuni nell’architettura e nel design. Lo stile è ciò che risulta dall’aderenza della progettazione a principi logici, strutturali e formali: esso cresce come una pianta secondo regole fisse, non è una spezia che si sparge sopra opere che mancherebbero altrimenti di sapore (Viollet-le-Duc). La correlazione delle parti di Cuvier trova corrispondenza nell’analogia architettonica di Viollet-le-Duc: una costruzione o le costruzioni di un periodo storico posseggono stile perché formano un’unità, data da una certa coordinazione interna all’anatomia animale e alla progettazione.
Al concetto di adattamento fa infine riferimento un ulteriore esempio di analogia impiegata in ambito progettuale, l’analogia “evolutiva”, che si collega alla teoria sull’evoluzione della specie e sulla sopravvivenza del più adatto di Charles Darwin, secondo la quale i prodotti dell’invenzione dell’uomo non solo si evolvono parallelamente agli organismi, ma sono parte della evoluzione di una specifica specie animale, in questo caso l’uomo, essendo estensioni o sostituzioni dei vari organi del suo corpo. Questo processo evolutivo richiede però un lasso di tempo molto lungo per attuare selezioni che si realizzano in molte generazioni, inverosimile in una società dallo sviluppo industriale e sociale sempre più frenetico e veloce.
(Testo redatto da Elena Gravaghi)

(A Tiziano Santi, che inseguiva il sogno di capire.)

Belles qui désirez des fruits de votre amour
Apprenez de cette peinture
Qu’apres les avoir mis au jour
Vous leur devez la nourriture…
(Davanti a La laitière di Jean-Baptiste Greuze)

Nulla come il latte materno, la più intima delle secrezioni corporali, aggroviglia la sessualità alla vita, sia intesa nella forma di un nutrimento, che di sostanza tra le diverse – sangue, sperma, bolo fecale, orina ed altro – che disegnano la rappresentazione materiale dell’identità. Anche se non tutte le secrezioni del corpo sono alimentari, da tempo immemorabile – proprio in conseguenza di questa rappresentazione – i legami di sangue si associano alle parentele lattee o le contrastano. Del resto il latte, come il sangue, ha per secoli stimolato interminabili e ferruginosi dibattiti sulla sua origine tanto che, dietro l’allattamento, si sono elaborate relazioni che debordano dalla mera dimensione biologica e, spesso, erette traballanti strutture simboliche che tendono a riaffermare la supremazia del potere maschile. É il caso di quelle culture indigene della Nuova Guinea nelle quali la donna non è altro che un “vaso” alimentato dallo sperma con cui il suo futuro sposo la “nutre” nel corso della relazione buccale pre-nuziale, prima di consumare in un altro modo l’unione. Allo stesso modo, in altre culture dell’area, per strappare i giovani dalla irresponsabilità puberale molti riti d’iniziazione prevedono un lungo digiuno accompagnato dall’isolamento, spezzato solo dall’inghiottimento della sperma degli adulti, che li fa “ri-nascere” uomini. Questa cerimonia ha diverse varianti, lo sperma può essere mescolato al sangue, al latte delle noci di cocco o di una nutrice anziana, impastato con la farina. Il sangue può essere ricavato da tagli praticati sugli avambracci o dall’incisione del pene. Geza Roheim, nei suoi studi sulla mitologia australiana, scrive che il latte può anche derivare dal mudyi, l’albero del latte che troneggia nella vita culturale della tribù e attraverso il quale si gestiscono le cerimonie alimentari e i divieti che le “singolarizzano”.
Di contro, là dove risulta indebolita l’importanza del sangue, il latte materno gioca un capitale ruolo parentale a livello uterino. Esso raggruppa in categorie sociali gli individui nei quali si trasmette lo stesso latte, vale a dire gli individui che, per via materna, fanno capo alla medesima nutrice anziana. Raggruppandoli, controlla la sociabilità, il formarsi delle gerarchie parentali e dei poteri, la distribuzione delle proprietà e, non da ultimo, elabora una geometria politica fondata su un potente strumento di discriminazione, il matrimonio tra “con-lattei”.
In questo contesto l’incapacità degli uomini a produrre latte fa da pivot alle ossessioni con le quali una tale manque si muta in un fantasma. Le conclusioni di Aristotele sono un capolavoro di diplomazia sociale, solo dal settimo mese in avanti, quando è stata scaldata dalla gravidanza, la donna può cominciare a trasformare il suo sangue in latte, un sottoprodotto dello sperma. Da parte sua l’appetito sessuale, debolezza senza riscatto, consuma inevitabilmente il vigore del maschio, obbligandolo a cuocere la sua semenza in un ventre lubrico. Ipotetica sul piano scientifico la constatazione di Charles Darwin, per la quale la circostanza che i “mammiferi” sono portatori di mammelle non può escludere a priori una anteriore e perduta partecipazione dei maschi all’allattamento dei cuccioli.
Un sillogismo, en passant, con il quale molti antropologi hanno giustificato la ragione “culturale” di certe usanze nobiliari medioevali, di considerare un’incombenza maschile quella di cercare e di mercanteggiare la prestazione di una balia in modo da liberare la puerpera dall’allattamento, così da ridurre il tempo dell’astinenza sessuale imposta dal costume alle nobildonne sgravate. Un’usanza sulla quale aleggiano altri pudori, se facciamo attenzione al fatto che, in questi contratti di balia, non compare mai il nome della madre surrogata. C’è anche da considerare che l’allattamento inteso come una desessualizzazione ha qui la capacità di alterare significativamente gli equilibri della cortesia.

Il latte, questa sostanza del seno femminile, coglie meglio la vera natura del “fantasma” maschile altrove, nelle affabulazioni del misticismo cristiano per il quale è paragonato ad un nutrimento celeste. Il “padre” che allatta è sapere, fino al peccato della tradizione gnostica di rappresentare Dio come un androgino che ci è un po’ madre, dunque, capace di “nutrire”. (Per questo l’affermazione di un papa, Giovanni-Paolo I, che “Dio è madre più ancora che padre” è stata liquidata dalle gerarchie teologiche di Roma come una bouffée isterica di nessun conto, tanto da non doversi neppure discutere in sede teologica.) Una capacità che, sposata alla carità, è capitale nella tradizione francescana: la sua mancanza, infatti, sostiene per intero il prezzo del desiderio di altruismo. Un desiderio che perde santa Clara davanti all’impeto di san Francesco che le dice: “Vieni, ricevi e succhia.” La malafede è di Tomaso da Celano che censura la testimonianza e il suo contorno psico-analitico di liquidi, scale e seni, forse inconsapevole del carattere orale di questo invito, ma non del suo devastante potere d’identificazione.
Nell’antica cultura bizantina queste affabulazioni s’inveravano soprattutto nel fantasma plastico che domina il sufismo, per il quale i dervisci ruotano all’infinito, loro malgrado, allattando bambini immaginari. In questa tradizione il latte è considerato un nutrimento spirituale trasmesso da un “santuomo” ad uno o più discepoli o, fuori di metafora, da un “sintomo” alle sue vittime.
In Oriente, del resto, il fantasma ha anche furiosi poteri di metamorfosi, lo vediamo nel trapasso della società berbera a quella araba, in cui compare, tra i discendenti di Maometto, anche lo sharif Bubazzul, cioè “dotato di seni”, signore di una lactatio mascula, capace, per mezzo di una perversa attelage, di curare le ossessioni e le perversioni femminili. Questo latte, che non ha nulla da dividere con la lactatio agravidica delle vergini folli, assomiglia a quello di cui parla il Corano, “puro e di facile deglutizione per coloro che lo bevono” .
Qui, la forma di potere non è solo rivendicata, ma funziona da volano del costume, proteggendo le donne dalle loro manie s’impedisce, al contempo, che cadano preda di esseri sovrannaturali che portano in dote, con il godimento, più di un potere divinatorio e una coscienza senza limiti.
Il carattere di questo fantasma è, secondo la vulgata freudiana, originario, va oltre l’etimologia per diventare un concetto o, in termini pratici, l’esca di un processo di simbolizzazione di un desiderio inconscio, testimonianza di una frattura tra vissuto e segno, sempre irrisolta nel linguaggio. Così, se la lettera è il supporto del linguaggio, essa s/barra (barre) agli uomini la change d’impadronirsi, sul piano dell’immaginario, del latte femminile, del frutto dell’albero (arbre). Ne consegue, per reazione, la funzione di esca del latte – che non è oggetto, né realtà – di colmare, per così dire, la falla aperta dalla mancanza ad essere. Le qualità sessuate, con le quali si accompagna il suo carattere, finiscono con il rendere questa sostanza estremamente pericolosa, tanto da costringere gli uomini ad elaborare una teoria di “produzione” a partire da altre sostanze, cominciando dall’evidenza contagiosa di ciò che si mangia e sulla quale s’ingarbugliano nugoli d’interdizioni, soprattutto nei confronti dei cibi definiti incautamente virili, come la selvaggina, che avvelenerebbe il latte per contaminazione, o simbolici, che trasferirebbero sul neonato i caratteri negativi del “mangiato”. Ecco perché, sotto questo aspetto, per gli indiani d’America il latte non è solo un alimento, ma si trasmuta, camminando sui sintagmi, in un complemento essenziale della crescita: l’uomo, questo essere implume e prematuro deve “maturare” con esso. Ancora una volta, però, in questa cronaca sono importanti i divieti. La madre non può avere rapporti sessuali finché allatta e il bambino non può assolutamente bere il latte di altre donne, se non vuol perdere la sua identità familiare e di riflesso sessuale. Peggio ancora, secondo molte culture del sud-est asiatico, se viene allattato con il latte animale, perché rischia, cresciuto, di essere predato e mangiato. Tutto questo, in qualche modo, finisce con l’acquisizione, da parte della comunità, dell’ordine del linguaggio, che consente l’evolversi di una coscienza di sé come di un’entità distinta. Finisce quando l’ordine è divenuto indelebile ed apre le porte alla verità dell’isterica.
Un altro aspetto di questo fantasma maschile, cosi come viene alla luce presso alcune comunità indigene del Sud America e dell’Africa, è legato alle marche sessuali. L’infedeltà dell’uomo durante l’allattamento della donna è contaminante, trasmette caratteri estranei e può portare alla morte. Altri pericoli ancora esprime questo fantasma nella società araba, qui lo sperma, ridotto ad una fente tra possesso e godimento, induce nella donna un pessimo latte, da cui l’interdizione ad intrattenere rapporti sessuali con una donna incinta o che allatta. Ciò che si sottace è il convincimento che il latte sia un prodotto diretto del seme maschile, in grado di determinare un eccesso di identità se lo sperma del padre, che ha già contribuito a “marcare” il proprio figlio, inquina il latte che deve crescerlo.
Esiste, dunque, una “circolazione del latte” da cui derivano i caratteri fondativi dell’identità e quelli sociali dell’individualità, entrambi contribuiscono all’elaborazione di numerose interdizioni matrimoniali e si confrontano con altri fantasmi, come quello dell’incesto.
Questo costante scivolamento del senso comune arriva fino al punto di marcare una relazione tra sangue e miele, ancora una volta Aristotele è preda dei rigori dell’isterica, non si devono cacciare, né mangiare gli “animali” che non hanno sangue. Come il latte, il miele non implica nella sua fabbricazione nessun accorgimento, il primo è una secrezione, l’altro un escreto, cioè, un vomito nobile. Il convincimento, poi, che la melissa sbocci dalla carne che si guasta, da vita ad altre “formazioni”, come quella che inanella la sessualità, all’immortalità e alla putrefazione, dato che il miele è un cibo degli dei e provoca le funzioni genesiache.
I greci erano convinti che lo stupro, come il miele immaturo, avesse il potere di trasformare il frutto del desiderio in fiele. Dopo Freud possiamo aggiungere, soprattutto se questo desiderio scaturisce dall’inconscio alla ricerca dell’incesto. Del resto, la buona fecondità, che dà il latte migliore, è solo l’esito fruttifero della jeune fille close che diviene una sposa “aperta”. Non è per caso che l’espressione di “ninfa” definisce la “promessa” e la larva, nella stessa costruzione simbolica che fa del thalamos il letto nuziale e la cellula alveolare o, dell’imene, sia la contesa membrana femminile che l’operculum di cera dell’alveolo. In breve, il latte che gli uomini non hanno si trova oltre la soglia della castità e della continenza, una volta sradicata la lubricità della giovane sposa e sospeso quel suo sangue mestruale che la esclude dal sacerdozio e dall’eucaristia. Un sangue il cui contatto è inconciliabile con quello eucaristico, come con la cura dell’alveare. C’è un solo rimedio, l’astinenza sessuale e un rigido digiuno, tali da provocare un amenorrea, dietro la quale, oggi lo sappiamo, balugina un destino anoressico. Quando santa Teresa paragona le suore alle api non ha in mente un modello di femminilità che pratica le virtù necessarie per ottenere la grazia divina, ma il fatto che questo insetto è privo di sangue, cioè, della parte maudite del femminile.

L’apparentamento del miele allo sperma se per un verso converge nello stesso ruolo di generatori della vita, dall’altro diverge nel mito che femminizza il sangue che versano le ferite, assimilandolo a quello mestruale. Solo lo sperma che risale fino ai seni diventa sangue puro e fuoriesce nella forma di latte. L’aberrazione logica ci mostra una sorta di digestione alla rovescia, fermo restando il problema della qualità di questa metamorfosi. Ancora Aristotele: il latte è un fluido più rozzo dello sperma perché, quando non è una macchina desiderante, la donna è più fredda dell’uomo. In un tale delirio una costante sorprende per la sua pervicacia, il femminile è sempre all’insegna del “meno”, fino al ridicolo: il miele è un’ambrosia, il latte delle madri è corruttibile. Il miele passa allo stato solido e dura nel tempo, come il “latte virginale” che i santi dispensano ai malati e toglie ogni fame. Il Medio Evo, qui, fa un passo avanti, è l’ape l’emblema della maternità virginale. La donna, da parte sua, come una sorta di pompa idraulica, può solo far rifluire il sangue ai seni e mutarlo in latte, per farlo dev’essere nutrita dal seme maschile. Quanto ai santi non ne hanno bisogno, sono come le api, convertono direttamente il sangue in miele, una variante isterica del latte della Vergine. Il quadro si completa con l’ambiguità della bocca, punto d’incontro carnale tra latte ed ebbrezza mistica. In questo quadro, le stesse ferite del Cristo sulla croce sono mammelle che redimono e fanno del figlio un padre che nutre, ingarbugliando i ruoli e originando una figura alimentare che riduce gli orifizi, perché qui è cessata ogni escrementazione. Una statua di Artemia Efesia, signora della gravidanza, mostra la sua testa coronata da api e il suo petto decorato di testicoli disposti a grappoli, un altro modo di rappresentare i seni, l’abbondanza e l’invidia.

Far crescere, rassodare o dimagrire i seni. Alcune ricette di un’ossessione.

Ovidio consiglia cataplasmi di mollica di pane giallo inzuppato nel latte, una pseudo-metonimia. Jérôme de Monteux, medico di Enrico II, invece, ha una ricetta personale per rassodarli. “Occorre usare una pomata composta di uova di pernici e cera vergine, oppure, un composto di radici di gigli bianchi e olio rosato legati sempre con un po’ di cera. Per impedir loro di crescere oltre misura e penzolare bisogna, invece, massaggiarli con succo d’acacia e bagnarli con polvere d’incenso sciolta nell’aceto”. Al tempo di Jean-Martin Charcot si sarebbe definita una malattia da rappresentazioni, l’ossessione di un medico alla ricerca del fantasma della sua infanzia. Anche il celebre poema indiano, l’Anourga Rounga, di fatto un manuale di poesia erotica che risale al quindicesimo secolo, attribuito a Koullianmoul, oltre alle tecniche di contorsione, si spende nel raccomandare due ricette, imprescrivibili nella loro confusione, per farli crescere e rassodarli. Quanto a madame Tallien, la bella spagnola più nota come “Notre Dame de Thermidor”, che deliberatamente ignorava l’uso del corsetto, prima sposa del marchese di Fontaney e dopo del cittadino Tallien, che la salva dalla ghigliottina, attribuiva i suoi seni perfetti ai frequenti bagni di fragole e lamponi schiacciati nella proporzione di dieci ad uno. Le testimonianze nel suo caso sembrano confermare l’efficacia della ricetta, lo leggiamo nelle Memorie della duchessa d’Abrantes, lo vediamo sulla tela di François Gérard, lo sostiene Charles Maurice de Talleyrand: incontrandola una sera all’Opera di Parigi, davanti al suo busto appena fasciato da un abito di seta, esclama: “Il n’est pas possibile de l’exposer plus somptueusement!” Più spartano, per chi non può contare sulle virtù dell’orto, è il rimedio che propongono Diane de Poitiers e la Du Barry: un bagno nell’acqua ghiacciata tutte le mattine.
Nelle sue Memorie dell’Oltretomba Chateaubriand sostiene che le donne seminole della Florida al fine “di indurire i seni” li strofinavano con l’apoya, detta anche mandorla di terra, una pianta simile al papiro. Questa pianta, che gli spagnoli chiamano chufa, è molto popolare nella penisola iberica, con essa ci preparano l’horchata, oltre che un insalata e, grigliata, un appetizer per gli aperitivi. In Africa, invece, si somministrava, alle giovinette in età di marito, per farli crescere in fretta, un infuso di cindiera, il principio attivo delle pillole di Boerhaave. Hermann Boerhaave (1668-1738) olandese, divenne medico nell’Università di Leida con una tesi da titolo: De utilitate explorandorum in aegris excrementorum ut signorum. Insegnò botanica e si appassionò all’arte dei giardini officinali. I medici olandesi, pressappoco negli stessi anni, in polemica con lui, suggerivano, per rassodarli, il pattinaggio e sconsigliavano alle giovinette di farseli accarezzare, un’azione che inevitabilmente finisce per rammollirli. Madame de Maintenon, nel corso di un viaggio nelle Fiandre, prese lucciole per lanterne e fece della lettera un consiglio. In una corrispondenza con la nipote le suggerì di non lasciarseli “pattinare” dalle mani degli amanti. Recitava un poema dell’epoca: “De mille bouches mignotté/ Dans le déduit cubiculaire/ Tettin perd gràce et fermeté…”. Jane Digby, celebrata per la sua bellezza come “Aurora, the light of day”, moglie di Lord Ellenborough, già viceré nelle Indie, aveva fatto allestire nel cortile del suo castello fuori Londra un allevamento di capponi, che faceva nutrire esclusivamente con le vipere. Era la sua ricetta segreta per conservare dei seni d’adolescente. Un’invenzione del marito, alchimista dilettante. Un secolo dopo la moda londinese esorta a dei massaggi con la pelle delle lepri. Il rimedio, tra l’altro, va bene anche per non restare in cinta. A questo proposito, nella causa di divorzio del duca di Grafton, avviata nel 1768, si legge che la moglie, Anna Liddell, figlia del barone di Ravensworth, non gli permetteva di toccarla se prima non si era ricoperta con sei pelli di lepre. Il duca puntualizza, pelli di buona qualità e molto costose, acquistate da Lucas, in Panton Street.

Le tettine dell’abate.

La ricetta è delle religiose del Convento do Santo Crucifixo (na Calçada das Francesinhas, ao Mocambo) a Lisbona. Assomiglia ai petti di abate, del ricettario del Monastero Benedettino Santa Maria delle Rose di S. Angelo in Pontano di cui parla Matilde Marurí Alicante nel suo “pellegrinaggio gastronomico per conventi e monasteri”. C’è da premettere che nei conventi c’era, un tempo, un grande consumo di uova. Gli albumi servivano soprattutto per inamidare i panni durante la stiratura, i tuorli per fare dolcetti.
In una bastarda, a bagnomaria, montare leggermente con una frusta 600 grammi di zucchero fine con 12 albumi e due tuorli. Appena il composto comincia a montare aggiungeteci una tazza abbondante di farina setacciata, una tazza di uvetta rinvenuta in acqua calda, 300 grammi di mandorle affettate e leggermente tostate in una padella con un cucchiaio d’olio, un pugnetto di scorze di arancia caramellata e tagliata a pezzetti, la scorza di un limone grattugiata, una presa di noce moscata, un terzo di un tronchetto di cannella sbriciolato. Lasciate riposare il composto al fresco per un’ora, regolare la consistenza aggiungendovi, eventualmente, dell’altra farina e con l’aiuto di un cucchiaio confezionate delle “tettine” su una placca da forno imburrata. Cospargere di zucchero velo e mettere in forno, ben caldo, finché non sono dorate. Si conservano in una scatola di latta.

*****

Per risolvere il caso imbarazzante di due colle­ghi di sesso diverso che lavorano nella stes­sa stanza, gli esperti egiziani di diritto isla­mico hanno elaborato una fatwa sui generis.
La donna deve adottare il collega come se fosse fi­glio, per fare questo deve togliersi il velo dai capelli, alzarsi la jallabia (il vestito che la copre dal collo al­le caviglie), scoprire il seno e simulare l’allattamento dell’uomo in orario di lavoro.
L’operazione, se è ri­petuta cinque volte, è in grado di trasfor­mare il collega in una persona di famiglia al pari di un padre o di un fratello. A questo punto può dunque fre­quentare la donna a tu per tu e senza le re­strizioni imposte dalle «regole del pudore».
Pescando direttamente dalle tradizioni del Profeta, il capo della sezione «diritto islamico» della moschea al Azhar del Cairo — il punto di riferimento più autorevole dell’islam sunnita — ha emanato questa fatwa che è approdata anche in parlamen­to.
L’editto sull’«allattamento degli adulti» ha irritato i deputati dei Fratelli Musulmani. Il gruppo politico che si ispira ai principi dell’islam ha dichiarato che una norma simile «getterebbe i fedeli nel turbamento». E probabilmente renderebbe assai difficile il lavoro negli uffici.
La fatwa, emessa dalla al Azhar e firmata dal capo-giurista Izzat Attia, si basa su un racconto della vita del Profeta.
Uno degli ex schiavi di Maometto, divenuto libero, ave­va mantenuto l’abitudine di muoversi libe­ramente nella casa del Profeta anche dopo la pubertà. A una donna che se ne lamenta­va, lui consigliò: «Allattalo, così diventerai una donna tabù per lui, e il dissidio nei vo­stri cuori svanirà». Dopo aver seguito il suo consiglio (ma porgendo al ragazzo il suo latte in una ciotola), la donna riferì che ef­fettivamente ogni discordia nella casa era svanita.
Attia ha però elimi­nato dalla fatwa la clausola della ciotola, precisando che l’allattamento «deve avve­nire direttamente dal seno». Dopo aver ripetuto l’operazione cinque volte, i colleghi, diventati parenti stretti, non potrebbero avere relazioni sessuali senza cadere nel tabù dell’incesto.

La fatwa ha scatenato polemiche su tutti i giornali egiziani e non, sollevando una bagarre al parlamento del Cairo che merco­ledì scorso ha discusso la norma. Attia nei giorni scorsi non solo ha continuato a ripe­tere che allattare un uomo esclude ogni possibilità di «relazione impura», ma in un’intervista al quotidiano saudita al Watan ha anche detto che una norma simile avrebbe tirato fuori dai guai il presidente Clinton e la stagista Monica Lewinski.
(Per correttezza va aggiunto che questo capo-giurista, qualche giorno dopo questa fatwa, è stato costretto alle dimissioni, anche se molti hanno ammesso la sua ortodossia.)
(da, La Repubblica, Roma, 27 maggio 2007)

Quando la forbice è distante dal nodo.
(L’azione di sciogliere)

Questo breve intervento genovese sulle “Mappe Resistenti”
è interamente dedicato al Libro secondo,
Capitolo dodicesimo – Apologie de Raimond Sebond – contenuto negli
Essais di Michel de Montaigne di cui costituisce uno spudorato plagio.
(L’autore.)

1 – Ciò che ricaviamo dall’osservazione del nodo.

La modernità ha reso immateriale anche ciò che Immanuel Kant assegnava all’intuizione, lo spazio e il tempo (come si constata nei luoghi di concentrazione mercantile), restituendo alla metafisica un ingiusto primato, che l’ossessione nominalista di George Berkeley riassumeva affermando: “Ogni luogo o estensione esistono solo nello spirito”. Quando poi lo spirito è assente ci pensano Dio e la sua costanza percettiva: garantiscono quella continuità che sottrae gli enti materiali dal destino di cessare di esistere. Si fa per dire.
Se nel corso del tempo Dio o le ideologie vacillano il mundus fa quadrato. La sua quotidiana opacità, sulla quale governa Proserpina, è propensa alle nottole e all’essere. L’essere multiverso è l’insieme dello spazio e del tempo e contemporaneamente la ragione della loro autonomia. Da questo punto di vista, però, appare più efficace l’antica tesi dei pitagorici che vedevano lo spazio come un’immensa coppa piena di cose e numeri, indipendente dal suo contenuto. Su questa strada, qualche tempo dopo, Democrito oserà dire che c’è un’equivalenza tra spazio e vuoto, maturando la sua ossessione atomistica. (Alla fine del diciannovesimo secolo, per tornare a noi, con la psico-analisi ci sarà un cambio radicale di prospettiva. Il vuoto s’identificherà solo con l’interiorità, tutto il resto diventa più o meno denso. Designerà ciò che non esiste, perché non ha un luogo. Questo non-luogo è un nesso: del desiderio con il sesso femminile, rivelatosi come un puro desiderio senza forma assegnabile. Da qui, l’esagerazione lacaniana della donna che non esiste, ma anche una nuova definizione di arte, come ciò che si organizza intorno al vuoto.)
La stagione degli assoluti, grazie al balbettio degli Illuminati, va e viene. Per Isaac Newton lo spazio come il colore ha tinture diverse, ma nella sostanza è eterno, invariabile e immobile. Non dipende dalle cose. Così il tempo, che è indipendente dagli avvenimenti che lo attraversano. Solo René Descartes osò essere conseguente alla sua intuizione sulla estensione intesa come la proprietà principe della materia, derivandone un’identità con lo spazio, ripresa da Baruch Spinosa ed esaltata dall’empirismo di John Locke, che cede a Dio la conoscenza della materia di cui non può negare l’esistenza.
Locke è come la scimmietta al tempo di Charles Darwin che, non vista, osserva un uomo, costui s’insapona la faccia, prende il rasoio e si taglia la barba. La scimmietta, appena l’uomo si allontana, corre ad insaponarsi la faccia, prende il rasoio e si taglia la gola. Qual’è la morale? Bisognava capire che non esiste un concetto univoco di proprietà.
Rimedierà il materialismo dialettico esaltando i due caratteri degli enti materiali: estensione e durata. Questi due predicati consentiranno di creare le necessarie dipendenze e soprattutto di articolare la forma di tempo. Infatti, il processo di sostituzione degli enti materiali e degli stati finiti non è mai incominciato e non terminerà mai. Il tempo, che non ha un inizio, è senza fine, sia a dispetto della volontà divina che dell’attività creatrice della coscienza.

Un passo avanti. L’essenza di una proprietà è di cogliere l’interconnessione tra gli enti materiali spazialmente e temporalmente finiti. In questo ambito la proprietà condivisa della materia è il riflesso, ovvero, la capacità degli enti di riprodurre nei mutamenti di queste o quelle proprietà, di questi o quei stati, le peculiarità degli enti che interagiscono. Il riflesso ha vari stati, la deformazione, che riguarda gli enti più semplici, l’irritazione che è tipica di quelli più complessi, come sono gli enti che compongono i girasoli nel mio giardino, l’eccitabilità, che è propria di quegli enti che si configurano in un sistema nervoso, prima sconnesso e poi auto-evolvente. Vale a dire, si configurano nel risultato dell’anastomosi dei gangli nervosi, da cui derivano cervello e midollo. Da tutto questo consegue che l’interazione, tra un organismo e l’ambiente, può avvenire sia sulla base dei riflessi incondizionati che sulla base di riflessi condizionati.
Per deduzione. Le forme di riflesso della realtà, legate al sorgere dei riflessi condizionati, si distinguono radicalmente dalle loro precedenti forme – irritabilità ed eccitabilità. Queste costituiscono le forme biologiche di riflesso, la prima, invece, rappresenta la forma psichica di riflesso della realtà.

2 – Il sentire come una forma di “arte”.

Dalla eccitabilità del “je pense donc je suis” al “je sens donc je suis” si consuma per intero, nella modernità, la rivolta contro l’inganno della ragione spirituale a favore di una condizione umana materiale (o, corporale, se usiamo i lemmi dell’antropologia).
La carne dell’uomo coincide con la carne del mondo, senza faglie, ma in una continuità che fonda la coscienza del sentire. Gli strumenti del riflesso, i sensi, sono, infatti, la sostanza che “fa” senso, costruiscono concrezioni intelligibili, aprono agli arcani del ricordo il passato. L’uomo ha appreso a sopportare il mondo perché sopporta la sua carne. Il riflesso si è fatto percezione, non coincide con la “cosa”, ma produce interpretazioni.
Per il sentire la verità non è un albero, ma una foresta d’indici, in essa il cammino è labirintico. Solo così l’irrealtà della cosa produce conseguenze reali. L’ambiente non è il luogo che abitiamo, ma un sapore. Il corpo non è la soma che sopporta lo spirito, ma la condizione umana del mondo, in esso traccia il suo cammino e vi riposa. L’aveva osservato Maurice Merleau-Ponty, non abbiamo altro mezzo per superare le sue tenebre.
Il corpo significa e crea valori, diventa connivenza e comunicazione, quando non si arrende alla tecnica è capace anche di procedere ad una organizzazione sensoriale che gli è propria, soprattutto, è in grado di diventare società, cioè, di determinare le sensazioni condivisibili. In questo modo, la discussione intorno alla superiorità di un vino rispetto ad un altro vale, per le sue nuances, la differenza che fa significato, oltre l’economia di ogni logica, anche se tutto ciò sbriciola sulle “visioni del mondo”. Appoggio il mio bicchiere sul tavolo. Le ideologie, infatti, sono sistemi simbolici che, nella configurazione più sfavorevole, traducono l’egemonia della vista e la sua pretesa di educarci a pensare che il reale ha un senso solo se è visto.
(Di fronte allo schermo dell’ordinatore, con il quale sto scrivendo queste righe, come sottrarsi al pregiudizio che l’universo è tale solo se è suscettibile di essere visualizzato? Accovacciato ai miei piedi dorme Dark. Viene da un’altra società, quella dell’olfatto. Da tempo ho smesso di pensare ai miei vantaggi cognitivi. Ogni cultura determina una marca possibile del visibile e dell’invisibile, del tattile e dell’impalpabile, dell’odoroso e dell’inodore, dei sapori e dei saperi…)
Prima delle ideologie lo stesso compito era assolto dai deliri giudaico-cristiani, ma con qualche sottile accortezza, come quella di pensare un senso spirituale direttamente associato all’anima, immerso nel gelo della metafisica, profumato dalla fede, capace di folgorare i cinici. Peccato che i dualismi di materia e spirito siano possibili solo se ammettiamo una realtà soprannaturale abitata da un qualche dio!
(Dark alza la testa, annusa l’aria. Da come scuote il capo io so che sta osservando dei cherubini, ascolta il loro canto, gusta il sapore dell’osso vivente che discende dal grande canile celeste ad indicargli le piste odorose da seguire – una pista al pari di una mappa è fatta di odori diffusi, si gusta, si tocca, si sente richiama l’attenzione con i suoi segni discreti, rivela ciò che la vista ignora, in breve, consente l’ascolto di un luogo. Dalla sua ha anche l’autorità di Salomone quando afferma che ci sono due tipi di sensi, uno mortale e corruttibile, l’altro immortale e spirituale. Chi muore all’ombra di quest’ultimo profuma di viole, di rose e di altri fiori ancora, che solo il mio cagnetto e i dualisti percepiscono.)
Da tempo gli antropologi lavorano contro gli artisti. Destrutturato l’evidenza sociale a partire dai sensi, aprono la parola ad un sentire il mondo che ha le stimme dell’inatteso. Sanno che fuori dalla fascia temperata del pianeta ci sono delle società che si distinguono più facilmente per il loro odore che per le forme del sacro e questo li aiuta a cogliere il senso della moltitudine che i civilizzati hanno perduto scegliendo il regime della forma di spettacolo. Così gli artisti a New York diventano chef di cucina che s’inventano modi “inediti” di gustare, intendere, odorare, toccare…sentire. Per una manciata di dollari si può ordinare la fotocopia a colori di una “parmigiana di melanzane”. Basta grattarla per gustarne l’aroma. Tutto qui? No. La si può riporre in una tasca aspettando che il processo di valorizzazione mercantile faccia il suo tempo. Non è stata la stessa cosa per una scatoletta di escrementi d’artista?

In una prospettiva fenomenologica noi non possiamo riconoscere delle opere d’arte senza conoscere il concetto di arte. (Questo concetto, però, è in qualche modo informulabile. Le opere d’arte contenute nei soli musei di Roma, Parigi, Madrid, Berlino superano il milione di pezzi, non è possibile ridurle ad un insieme di “capolavori rari” creati dal genio delle nazioni elette nel corso di epoche felici.) In altre parole, il mondo dell’arte è aperto ed indefinibile.
Platone aveva risolto l’arte nella forma di bello che risplende nel mondo sensibile. Per così poco e per secoli esso (il bello) è stato per l’artista quello che la verità ha rappresentato per il filosofo: il fine ultimo che dà un senso alla loro opera. Ma che cos’è l’opera? La cosa in genere è immediata e indeterminata. L’oggetto è la cosa formata per un fine. L’opera è l’assunzione nell’oggetto del lavoro di un soggetto. Per altri versi, è una rappresentazione. Un’opera, seppellita nella sabbia, mutilata dal tempo, o offesa dagli elementi atmosferici resta comunque un’opera. L’arte, oggi, ammette tutte le forme di rappresentazione per il semplice fatto che il mondo delle opere può rivaleggiare con il mondo degli esseri e delle cose.
L’opera d’arte è un oggetto sensibile, ma non conosce che la vista e l’udito. Il gusto, l’odorato e il tatto appaiono invasivi, distruggono o trasformano la sostanza di cui è fatto l’oggetto. Questa constatazione ha “generato” una distanza tra l’io e l’opera che è “de-generata” nel tempo in rispetto ed ammirazione. Così, visto che non si possono trattare gli uomini come se fossero cose, non si può ridurre l’opera a cosa. Per molto meno l’idealismo si è dato alle capriole, perché ne consegue che la moralità in arte non è nel contenuto dell’opera, ma è inscritta nel riconoscimento che è un’opera d’arte.
Da un punto di vista antropologico, c’è poi da osservare, come il concetto moderno di arte è il risultato di una ablazione, cioè, dello scollamento di un frammento di morphè da una totalità sociale. Nell’arte antica, al contrario, le opere erano inseparabili dalla loro dimensione magica e religiosa, tecnica ed estetica, perché erano dei fatti sociali totali. Più curioso, se vogliamo, il destino dell’arte primitiva perché prima che avesse i suoi musei era esposta nei musei di storia naturale o di etnografia. Come si può interpretare questa arroganza dei civilizzati? Che la cultura, anche se definita primitiva, era stata riconosciuta e l’arte negata, perché l’opera d’arte, a differenza della tecnica, ha la sua finalità in sé, non serve che ad essere quello che è. Noi abbiamo elaborato l’idea di arte per non finire uccisi dalla filosofia, ha scritto Friedrich Nietzsche. Aveva capito che la creatività, in una prospettiva artistica, è un mistero che la ragione estetica ha voluto trasformare in un enigma.

3 – Slegare, slogare, tagliare.

Sigmund Freud era convinto che il fallo, connesso analogicamente al bolo fecale, nel senso di qualcosa che può essere staccato dal corpo, non fosse un fantasma che vive nell’immaginario, come nella testa delle ragazze, non fosse un oggetto parziale, buono o cattivo che sia e, men che meno, l’organo che simbolizza, com’è il caso del pene o della clitoride. Giacché il fallo è un significante. In quanto tale non ha una Gestalt. Significa il desiderio e rinvia alla legge. Solo così si spiega che, se il desiderio della madre è il fallo, il bambino non desidera altro che di essere ciò che soddisfa questo desiderio. È lo stesso calvario desiderante dell’artista nella società dello spettacolo dove, anche se non lo ha, gliene promettono uno posticcio ma, come nel destino dell’isterica e a prescindere dalla sua natura immaginaria, averlo equivale ad esserlo, da qui le mille marche dell’angoscia di castrazione e la presunzione masturbatoria che induce a credere che il proprio vero desiderio è “la riappropriazione di questa rappresentazione (che) passa attraverso la descrizione e la condivisione”. Sono questioni proprie degli asili dove l’infantilizzazione non esclude di poter infilare le dita negli orridi orifizi del potere! Così, “nel territorio urbano interconnesso” gli artisti fuggono l’angoscia del significato anestetizzando il senso, anche se per questo diventano un corpo-fallo, con un “buco” al posto della zone genitale, si mutano in un corpo che soffre di un eccesso di narcisismo e di un niente di genitalità. Gli attori ideali per i palcoscenici della servitù volontaria. Nella società dello spettacolo, infatti, le arti sono finite tra le lame di una forbice, la prima rappresenta quella della potenza della forma di capitale, la seconda quella dell’utopia della questione sociale, di cui non sopportano i risvolti veridici. In questo modo lo spettacolo rivela agli artisti il mirhab, la direzione della Mecca, un mondo di nevrosi, abitato da ostacoli e da conflitti, l’unico baluardo contro il pericolo assoluto ed irrisolto del godimento. Di tutto questo l’arte moderna ne beneficia per sembrare salvifica, per divenire il luogo della cura che l’isteria erotizza a misura che sparisce il senso, in questo modo la mondanità si confonde con il sacer, ha i suoi sacerdoti, isterici un tempo, tossicofili oggi. Come luogo della cura è anche l’unico dove si eclissano le condizioni materiali del desiderio e il pericolo immanente di vivere la soddisfazione di un godimento, sia esso quello dell’incesto che dell’agonia. Per questo è arte tutto ciò che nello spazio della cura è arte, basta recitare il copione che ci somministra lo spettacolo, destinato a provare che il solo godimento esistente è quello che lascia insoddisfatti. (Le espressioni virgolettate in questo paragrafo appartengono al documento con il quale mi si è stata illustrata questa esposizione.)

4 – La desolazione, ovvero, la perdita del suolo.

…le labyrinthe devrait être notre modèle!
F. Nietzsche, Aurore.

Nella modernità la spazialità, come categoria, rimpiazza i luoghi e riperimetra gli ambienti, la pantopia ha preso il sopravvento sull’utopia. Lo spettacolo integrato ha cominciato ad esigere la “de-situazione”, ora è la merce che determina il sito. In questo modo la desolazione è il contrario della prospettiva e l’inabilità definisce il mondo, regola i conti con il vuoto. Con la merce l’ambiente è finalmente senza finalità, senza un’aura estetica, senza fondamento, senza principi condivisi, senza una significazione simbolica. La desolazione s’invera così in una definitiva perdita della sostanza materiale o, meglio, in una de-materializzazione. Nel significato di questa perdita, Martin Heidegger vi ha percepito il destino dell’umanità nella forma della fine, non basta più alzare il sipario sull’arrachement dei corpi per illudersi di salvare lo spirito. Peccato che decollare non significhi innalzarsi!
In alcune culture intorno al circolo polare artico l’ambiente si ascolta, chi lo percorre sa che ascoltare significa com-prendere ciò che si vive al di là di ogni “interconnessione”. Qui, il corpo interpreta il luogo, articola il vallo tra la sensazione e la percezione, stimola la gnosi, è il filtro con il quale l’uomo s’appropria della sostanza e del senso del “qui-ora”, supera il pregiudizio del mondo oggettivo, ancora Merleau-Ponty.
Con il mito della simulazione – dell’ordinatore come modello della mente – lo spettacolo ribalta tutto questo, gli oceani finiscono per essere un fac-simile di ciò che il modello simula, i robot hanno una vita fisica, alcuni sperano che l’avranno anche materiale. Ci sta provando la robotica morfologica, l’impasse sta nei materiali inerti che non si riesce a trasformare in “morbidi” e “flessibili”, come il corpo delle donne nelle fantasie falliche. In ogni modo, se i sentimenti non sono ancora stati raggiunti poco importa, i robot giapponesi “fanno le facce” e le riconoscono, ancora un passo e l’apparenza si farà ormonale! Per fortuna che per gli scontenti c’è un ultimo diaframma, la percezione non è mai coincidenza. Negli ordinatori vince il conoscere per il conoscere, qualche volta l’unità di sintesi e di evidenza, ma al prezzo della materialità e del realismo della “cosa”. Al prezzo dei poteri simbolici che soffiano sul senso. André Breton in anni lontani suggerì di difendere i venti scendendo in strada pistola in pugno. Era una stagione nella quale la sensualità poteva diventare avventura.
“Les sens sont le commencement et la fin de l’humaine cognoissance.” (Dallo château de Montaigne, 1590.)

Pierre Marteau Libraire

FLUXLIST nr. 1 Autumn 2006

FLUXUS COOKBOOK (With a Letter of George Maciunas).
San Francisco 1972, Versus Publications. 8vo, pp. 264, 1 folding plate of 13 figs.
Reprint: Utrecht 1979. 100 copies numbered and signed.
Price: 500 Euros.

Tsitra Mynona
History of a Movement: Fluxus 1962-1982.
Boston 1986, Ideogram Press. 8vo, pp XV, pp. 148, 4 plates.
(First edition 1982, Berlin.)
Price: 160 Euros.

FLUXURSS’80
(Catalogue of the First Underground Festival of Events, Music and Dance.)
Moscow 1980. 4to, pp. 16. (Cyclostyle. With English translation.)
Price: 600 Euros.

Complete Fluxus Piano Sonatas.
(All sonatas in the fine P.M.L. edition, with fingering, analytical material.)
Two vol., pp. 64, pp. 48. Study score. 9 and 3/8 per 12 and 1/4.
Price: 300 Euros.

Le café Fluxus
Par B. Rosenthal. Lithografie. Epreuve avec coloris ancien, rehauts de gouache et de gomme.
Coupée au-dessus du titre. Signée des initiales en bas à gauche.
25,6 per 19,6 cm. Berne.
Price: 1.000 Euros.

Genealogia ragionata del movimento Fluxus. 1962-1987.
Anonimo. Volume di cm. 20 per 19.
Copertina figurata a colori, contenuto in custodia editoriale a colori
insieme a un completo modello di albero genealogico da assemblare dopo averlo staccato dal supporto in cartone.
Pp. 118, cucite a filo refe, con trenta illustrazioni nel testo a piena pagina e a due colori.
Disponibile in un limitato numero di esemplari.
Price: 300 Euros.

P.M.L.
gesmos[at]pages.mi.it