Chlieb ssolj! (°)

Nell’edizione del 13 luglio 2006, a pagina sedici, il settimanale L’Espresso mette il “suprematista” Casimir Malevic (Kiev 1878 – Leningrado 1935) in bottiglia, dopo averlo definito “futurista”.

Malevic è stato post-impressionista, neo-primitivo o, se si preferisce, “fauve”, formalista, membro del gruppo moscovita “Fante di Quadri”, compagno di avventure del “Blaue Reiter”, “cubista”, astrattista e, alla fine, sé stesso, con un’opera che resterà nella storia dell’arte moderna (esposta per la prima volta ad una mostra, “0,10”, a Pietrogrado, nel 1915), Quadrato nero su fondo bianco.

Il futurismo e i quadrati rossi sono un modo, spiccio, inventato da L’Espresso per far quadrare i conti con alcuni vitigni in Toscana (Sirah, Cabernet, Petit verdot) è l’intraprendenza di un fotografo alla moda, che ha costruito il suo stile ringhiando contro i padroni che serviva.

“Con una certa frequenza, i padroni della società affermano di essere serviti male dai loro dipendenti mediali; più spesso rimproverano alla plebe degli spettatori la tendenza ad abbandonarsi senza ritegno, in modo quasi bestiale, ai piaceri dei mass media. In questo modo si nasconderà, dietro una moltitudine virtualmente infinita di presunte divergenze mediali, quello che al contrario il risultato di una convergenza spettacolare voluta con notevole tenacia” (Guy Debord).

Non sta certo a questa nota svelare le strategie del “falso indiscutibile”, che gravano sul vuoto del vero “ridotto allo stato di ipotesi indimostrabile”, ma è indubbia l’equazione “spettacolare” che lega il futurismo al vino attraverso dei “quadratini rossi” – questi sì dipinti occasionalmente da Malevic nell’inseguire i misfatti delle ideologie.

Quanto al quadrato nero, da lì a poco diverrà bianco mescolando sulla superficie della tela forma e materia o, meglio, affermazione e negazione, lì rappresentate, dice Jean Hyppolite, “comme remplaçant l’instinct d’unification d’un part, celui de destruction de l’autre”. L’obiettivo? Esporre il simbolico e il concettuale attraverso il reale e l’irreale. Ecco perché questo lavoro di Malevic può essere inteso, verosimilmente, come “le site pour la venue des choses, présence logée au coeur de l’absence” (Jacques Lacan). In questo modo esso rinvia in perpetuo ad un’altra significazione che si profila dietro la collusione del significato e del referente: la rivoluzione d’Ottobre.

(°) – Alla salute!

Casimir Malevic amava l’ acquetta e il te nero. Alla prima accompagna dei piroghi, farciti con lardo, cavolo e manzo, abbinava il secondo con delle gelatine (kisel) di frutti di bosco o con certi dolcetti tipici della Boemia, come i Maultaschen.

Quanto ai vini non amava quelli rossi, piuttosto beveva birra, aveva un debole per il kefir e l’idromele, soprattutto d’inverno.

Le poche volte che se lo è potuto permettere apparecchiava alla russa, con grandi bicchieri in cristallo, piatti in porcellana di Gjelsk, posate in vermeil e biancheria ricamata. Si cominciava con dei zakouski a base di caviale, seguiti da blini alle aringhe del Pacifico. Poi un borchtch, a cui seguivano delle kotletki alla moda di Kiev accompagnate con della kacha. Infine, per dessert, una vatrouchka. E i vini? Dei crus, per così dire, della Bessarabia e certi vinelli dolci del Caucaso.

Gourievskaia kacha.

(Dal nome di un ministro delle finanze zarista.)

Portate ad ebollizione un litro e mezzo di latte nel quale verserete a pioggia 160 grammi di semola, mescolando finché il tutto non si addensi. A questo punto, incorporateci due uova e 150 grammi di panna liquida fresca, poi, 100 grammi di mandorle affettate e 100 grammi di zucchero vanigliato. Lasciate cuocere, a fuoco dolce, per una quindicina di minuti. Adesso, versate l’apparecchio in uno stampo, ricopritelo di pane grattugiato, seccato in padella con un sospetto di olio di girasole, quindi spargeteci sopra 100 grammi di frutta candita tagliata a dadini e 100 grammi di marmellata di albicocche. Mettete lo stampo in forno, dolce, per dieci minuti. Quando è tiepido distaffate e servite.

Si possono confondere otto scodelle di risotto allo zafferano e due di blanc-manger con dei piatti di “pancotto”? Si possono confondere due potagers con cinque gambe, con due panettieri? La domanda è retorica, lo ha fatto il quotidiano La Repubblica a pagina sei dell’edizione di lunedì 3 luglio 2006. In questione è uno dei capolavori della pittura fiamminga, Le nozze contadine, dipinte da Pieter Bruegel il Vecchio (1525 circa – 1569) nel 1568, ora conservato al “Kunsthistorisches Museum” di Vienna.

Dello stupore della sposa conosciamo le ragioni, il marito è altrove, nella realtà, magari, “per un goccio d’acqua”, sulla tela, invece, è una “vedova di fresco”. Una penna di pavone apre un occhio sul pavimento, trasformando questo piccolo mondo contadino in un “mondo alla roversa”. Per servire a tavola i due potagers hanno divelto una porta, si osservi il cucchiaio infilato nella berretta di quello con la giubba rossa. Non manca il bere ma non ci sono, sulla tavola, le leccornie che questo giorno merita. Niente carote, rape, né porri, niente montone, piedini di maiale, salsicce. Niente “ stoemp ”, vale a dire patate, cavoli e lardo fritto. Niente boudins, questi “ kiekefretters ” di campagna non hanno neanche il caldaro con il pollo bollito. La scena si svolge in un fienile, un posto caldo, le caraffe contengono birra e Kriek, un fermentato a base di ciliegie. La greve serietà di chi mangia quando può aleggia nell’aria tra i commensali. Un panno e un pendente di carta distinguono il posto della sposa e, nel contesto, sembra già troppo.

Il mondo scientifico era stato appena sconvolto dalla “teoria copernicana”, ma forse la sposa era interessata ad altro, a quella guaina di tela che da lì a poche ore avrebbe sistemato sul prepuzio del pene del suo benamato. Lo raccomanda un medico italiano, tal Gabriele Falloppia. La notizia aveva fatto scalpore. In ogni modo la sposa era nata sotto il calendario di Giulio Cesare, morirà gregoriana.

Le Fiandre, allora, erano lontane dalla Parigi di Francois Pierre de La Varenne, così come dalla Londra di Robert May, la povertà era endemica, in compenso le “nature morte” facevano sognare. Guardate bene la sposa, gli occhi socchiusi sono fissi sulle aragoste e gli zuccheri peccaminosi di Osias Beert, sui banchetti dei signori, che i cristiani si ostinavano a chiamare “ultime cene”.

Bianco mangiare.

In una cronache dell’epoca leggiamo: Sono chiamati bianchi mangiare le gelées molto dense sia di carne bianca che di crema di mandorle aromatizzata con il miele. Questi ultimi sono dei bianchi mangiare zuccherati e sono stati popolari anche sulle tavole antiche perché ritenute energetici”.

Ricetta, versione semplice.

Mettete 300 grammi di mandorle dolci e tre amare in una casseruola con acqua fredda. Copritele a filo e fatele bollire per un paio di minuti. Sgocciolatele, raffreddatele e sbucciatele. Mettetele a bagno per un’ora e mezzo in acqua fredda. Adesso sgocciolatele di nuovo e pestatele in un mortaio di pietra unendoci un paio di cucchiai d’acqua per facilitare il lavoro.

Dovete ottenere una pasta liscia ed omogenea, aggiungeteci, lentamente, mezzo litro di panna liquida fresca. Scioglieteci 120 grammi di zucchero grezzo o, al limite, in zollette. Poi, mezzo cucchiaino di zucchero vanigliato e 15 grammi di colla di pesce ammorbidita in acqua fredda. Quando questo miscuglio comincia a “tirare” incorporateci una presa di noce moscata e un bicchiere di panna fresca montata a neve ferma.

Versate il tutto in uno stampo e raffreddate il bianco mangiare nel ghiaccio. Trattatelo come se fosse una bavarese, vale a dire, accompagnatelo con un coulis di frutta rossa.

Juan van der Hamen y Leon (1596-1631)

Figlio, quando la fame, giunto in terre ignote,
consumata ogni cosa, le mense vi obbligherà a divorare,
allora ricorda le case, là finalmente
i primi tetti potrai fabbricare e cingerli di mura.

Eineide, VII.

Altrove è la “vida inmóvil”, a Madrid fu chiamata bodegón, d’acchito è una pittura nella quale si rappresentano cose commestibili, oggetti di cucina, animali morti, vetri, vasi, fiori, frutti, libri, strumenti musicali. Quanto alla stagione breve che la celebrò, questa pittura fu definita come barocca, vale a dire irregolare, anche se in essa sopravvivevano i rimpianti per il tardo gotico e si nascondeva una inaspettata passione per la prospettiva, la laicità e la razionalità. Quanto al carattere naturalista dei bodegón, spinto maniacalmente fino a sfidare la realidad, non deve trarre in inganno, è un metalogismo. Nello spazio della sua logica il discorso rivela, con la stessa eleganza degli spaghi con i quali Juan Sánchez Cotán (1560ca.-1627) appende al cielo i suoi cavoli, l’intersezione dei significati, in altri termini, il potere devastante che la metafora ha sulle cose che accompagnano la vita quotidiana. In questa chiave, Bodegón con cardo y zanahorias, conservato nel museo di Granata, rappresenta il sesamo di questa poetica, la rappresentazione messa a nudo dalla sua stessa nudità. L’arte della suspence di senso, che il sogno proietta sull’economia del simbolico.

Una tale suspence, come artificio pitturale, affonda la sua cornice argomentativa nella figura del cantarer, la nicchia squadrata, tipica dell’architettura spagnola, nella quale il caos si ricompone, senza l’aiuto del cielo, in una natura che vive della sua morte. In questa stagione, che li eresse a protagonisti, la metafisica surreale di Sánchez Cótan si stempera nel luteranesimo di Juan van der Hamen y Leon, che accosta all’iperrealismo dei bodegón la poesia delle tavole imbandite, la natura sociale della confetteria al carattere row delle zucche sventrate dal coltello. A volte delle granate, per sottolineare l’apoteosi del rosso e le cinque piaghe del Cristo. Per fenderle e mostrarne l’intimità irrorata dall’acqua dei sensi, come nella grande natura morta di Giovanna Garzoni, che le celebra.

Significativa è una tavola di leccornie del 1624, composta da quattro “montagne” dolci, come quelle di Bengodi, e da un fiume di canne zuccherine, tutto ben disposto su un tavolo di cui si vedono i bordi, ricoperto di una tovaglia bianca che finisce in un intricato pizzo, la cui sapienza è di vibrare al battere della luce. L’assetto compositivo, da un punto di vista teocratico, è concettualmente precario, non ci sono né pappagalli, né farfalle, né mosche moleste e neppure lame, ortaggi in equilibrio, lumache, bicchieri con mosti, succhi o acque di vita smemoranti, ma è rimarchevole la cadenza con la quale gli zuccheri si “compongono” in dolciumi, marmellata, biscotti secchi chiusi in scatole di legno, torroncini o panforte, crema e charlotte di frutta. Probabilmente la marmellata è di agrumi ed essa sottolinea, con la canna da zucchero, un nuova tendenza nella pratica cucinaria, più morbida nell’esprimere gli opposti di quanto non lo erano l’aceto e il miele della mensa romana. Il fondale, poi, è costituito da una ruvida garzetta teatrale dietro la quale baluginano le illusioni firmate a Caveau-Cambrésis, mentre è assordante il digrignare dei denti che si leva dal trasformismo opportunista dei gesuiti al Concilio di Trento.

Se su questa tela la natura è morta nel suo silenzio, parla la sua rappresentazione, quell’infiltrazione della parola nel tessuto dell’immagine, che fa tracimare l’umanesimo del barocco nello stagno della morale pragmatica, dissimulata sotto le apparenze delle “cose”, ma eloquente nella sua forma di parola dipinta con lo zucchero. È su questo calvario che les choses et les mots incontrano i “sensi” e gli specchi che li moltiplicano e, ancora, la vanità e l’inquietudine, l’appetito della conoscenza e l’illusione delle virtù monacali.

Juan van der Hamen y Leon, Tavola Imbandita, 1624

In questa tela di Hamen y Leon c’è però un senso che viene messo in quarantena, è l’odorato. Avrebbe confuso quel civile appetito di conoscenza che trasuda dagli artifici dolciari o, forse, attenuato quel tratto culturale che si perderà quasi del tutto con la pittura di fiori, nella quale lo sviluppo di una scienza, la botanica, dovrà confrontarsi con il simbolismo cristiano e le perversioni eterodosse delle sue vergini folli. “Flor de serafines, Jesus Nazareno”, scrive Teresa d’Avila, “Veante mis ojos, Muereme yo lluego, Vea quiem quisier, Rosas y yazmines, que si yo se viere, Vera mil jardines”. Senza odori la tela mostra il primato della gnoseologia sull’uso ontologico delle “cose”, che ora hanno una realtà e un “peso”, costituiscono una totalità di elementi che si oppone all’inconoscibilità del dettaglio. Fanno quadrato intorno alle politiche del desiderio. Quest’opera è così il frutto di una società e di una cultura che hanno ostinatamente cercato una rappresentazione del vissuto nella laicità della sostanza che intesse il senso del mondo. Per riuscirci non ha esitato a sfidare la percezione e l’impreciso, che costituisce il suo inseparabile carattere materiale. In questo modo, la voluta distanza tra il linguaggio e ciò che resta della natura consacra la supremazia del significante e con essa di quel realismo sociale che contribuì a trasformare in oro un secolo di Spagna.

Esercitazione.

“Gl’incauti che spezzano le superfici pittoriche del tempo
sotto non trovano che la cenere dei pomi di Sodoma.”

Questa esercitazione prevede la “costruzione” di due interni di cantarer che esprimano con gli stessi dolci della tela di Hamen y Leon, oppure, con dolci “moderni” (anche di produzione industriale), uno, il senso della sua epoca (Spagna, inizio del 1600), due, quello della nostra.In pratica, è un’esercitazione sulle atmosfere e su ciò che ci sfugge dell’ovvio, perché ovvio.

L’esercitazione dovrà essere provata mediante un documento fotografico o videofotografico.

Hieronymus Bosch (1450ca.-1516), La Nef des fous.

«Dove l’ignoranza è beata,
è follia essere saggi.»

(La Nef des fous – è opinione diffusa – costituisce uno degli elementi di un dittico o di un trittico che ha per tema due dei peccati capitali. La morte dell’avaro, ritenuto uno dei pannelli, è conservato a Washington, tratta dell’avarizia. Un’allegoria della ghiottoneria è, invece, conservata a Yale. Questo frammento si raccorda perfettamente con La Nef des fous, che illustra il peccato di gola. L’opera, olio su legno, che misura cm. 58 per cm. 32, è conservata al Louvre di Parigi. Secondo piano, Sezione 5. L’opera ha lo stesso titolo di un libro, di grande successo, scritto da Sebastian Brant, un umanista alsaziano, e pubblicato a Basilea nel 1494. Per tanto si presume dipinta negli ultimi anni del Quattrocento.)

Questo piccolo quadro è una delle opere più popolari di Bosch, probabilmente perché appare senza neanche uno di quei perversi enigmi zoomorfi che popolano il suo universo. Tuttavia, il fatto di non avere enigmi non depone a favore della sua semplicità. Lo stesso riferimento letterario alla “nave dei folli” di Sebastian Brant è arbitrario. Ludwig Baldass a questo proposito, diversi anni fa, ha rieditato un poema olandese del 1413 nel quale ci sono molti possibili riferimenti ai personaggi dipinti da Bosch. Non è neppure da escludere un rimando iconografico al mese di maggio, rappresentato spesso con scene di feste in barca, come raccontano i Libri d’Ore, un modo per dividere l’anno introdotto alla fine del quattordicesimo secolo.

La scena dipinta, poi, non ha alcun rapporto evidente né con il racconto biblico, né con l’iconografia religiosa, piuttosto la figura del frate e della suora al centro dell’opera fanno pensare a qualche intento satirico. In ogni caso, questo gruppo di burloni, su una navicella che non può andare da nessuna parte, non stanno salpando verso Cuccagna, semmai ci sono per sogno. Chi scrive ha visto questo quadro per la prima volta da adolescente, già danneggiato dal tempo e dalle brume, allora come oggi nessuno può azzardare un’ipotesi credibile su quali acque questa imbarcazione galleggi. Salate o dolci? Di lago o di acquitrinio? Poco importa, non ci sono vele sull’albero. Ma poi, è un albero o è un albero, un’antenna marinara o una pianta con un alto fusto? Di certo salta fuori da un cespuglio e finisce con una chioma dentro la quale c’è una testa di civetta. La saggezza che guarda dall’alto gli stolti. Ad osservare con attenzione, però, sembra la testa di un impalato, perché solo la morte può rimirare dall’alto la festa che la sospende. In ogni modo su di esso c’è un uomo che si sta arrampicando brandendo un coltellaccio. Il suo obiettivo è sorprendente, un pollo impalato pronto per essere arrostito legato a mezz’albero. Chi è? Molti, tra quelli che hanno tentato un’interpretazione dell’opera, presumono un ladro. Per esserlo dev’essere saltato fuori dal cespuglio alle spalle della navicella. Ma il cespuglio sembra essere tutt’uno con essa. Allora è un pazzo come gli altri, in ogni modo nessuno si occupa di lui. Né l’uomo che si sporge dalla barca a vomitare, né quello che sembra vestito come il buffone nei tarocchi. Né la donna che mesce il vino. Tantomeno quelli impegnati a giocare.

Sulla barca non manca il bere, rallegra l’innocenza. Il cibo è abbondante ed aspetta di essere mangiato in comunione. C’è musica. I due protagonisti al centro della scena si disputano una focaccia sospesa ad uno spago. Il gioco non è privo di malizia. Intanto perché Bosch, altrove, ha già dipinto frati e suore coinvolti in atti blasfemi, poi perché quella che pende dall’alto sembra una focaccia, ma potrebbe essere un’ostia. Allora il tavolo diventa un altare sul quale ci sono una coppa e una patena. Se poi pensiamo che le ciliegie sono un simbolo della lussuria l’irriverenza si aggrava. Ci piace pensare che questo artista avvertendo, sia pure confusamente, l’inquietudine di quel passaggio epocale che sarebbe stato il Rinascimento abbia, allo stesso tempo, presagito l’avvicinarsi della riforma protestante. Infine, la luna. Sventola sullo stendardo, simbolizza l’incostanza dell’animo delle donne, ma qui il suo significato è anche profetico, ci dice come la vita materiale, che si oppone alla teosofia del Nome-del-Padre, è sotto la tutela del femminile, sotto le gonne della madre folle che tutto rigenera.

Ascoltate, da questo punto di vista, il quadro. Da esso si alza, dapprima lieve, poi sempre più assordante, un ridere che cancella ogni paura del domani. Un riso che disfa il significante, di per sé già fluido (Jacques Lacan, Sem.XX, pag.318). Un significante sotto il quale si vede scivolare, come sulle acque chete di uno stagno, il significato. Il femminile, espresso dall’esaltazione della vita materiale, ha affogato il materassaio è le false illusioni di quella trapunta in cui si nascondono i fantasmi della metafisica. La festa è già cominciata.

Esercitazione.

Questa esercitazione prevede la cucina e una duplice impaginazione dei tre elementi principali dell’opera: il pollo, le ciliegie e la focaccia (o piadina).

L’esercitazione dovrà essere provata mediante un documento fotografico o videofotografico.

– La prima impaginazione dovrà visualizzare il piatto nella sua forma storica. Cioè, nel 1500.

– La seconda impaginazione dovrà visualizzare come potrebbe essere realizzato o “destrutturato” oggi lo stesso piatto.

Si può partecipare anche in coppia.

Uno. Ricordiamo che già il maestro Martino o il Platina ( cfr., “La storia e i suoi teatri gourmand. Preambolo”) proponevano delle ricette di “pollo arrosto” aromatizzato con la cannella, arancio amaro o succo di uva acerba, accompagnato con pesche o ciliegie.

Due. In questi anni (1500) le forchette non venivano ancora usate a tavola.

Tre. La ciliegia è una rosacea. È accertato che allo stato selvatico era già molto popolare in Gallia e in Germania prima della conquista dei romani. Il nome deriva da quello di una cittadina greca dell’Asia Minore, l’attuale Kiresum. La scuola salernitata la raccomanda: “Si cerasum comedes, tibi confert grandis dona.” Snocciolatele e cucinatele con il burro.

Quattro. Ovidio nelle metamorfosi scrive: “Post coitum omne animal triste, praeter gallum qui cantat”. La cottura di un pollo arrosto è intuitiva.

Cinque. Sono tollerate una o due verdure per completare l’impaginazione del piatto, purché siano coerenti.

Sei. La focaccia o la piadina sono i piatti della cucina antica e popolare. Venivano messe sul ferculum, un vassoio di portata e ricoperte di vivande, soprattutto se queste erano grasse o cremose. Nell’Odissea Enea capisce di essere arrivato alla fine del suo viaggio quando vede i suoi marinai mangiare, dalla fame, anche le mense. La maledizione si era compiuta.