IED. Sociologia – Anno accademico 2008-2009.
Tema della decima esercitazione.
Valentine de Saint-Point,  la lussuria e la sua cornice futurista.

Parigi, 20 febbraio 1909: “Il fiuto, il fiuto solo, basta alle belve!”  I giovani futuristi vogliono scuotere le porte della vita, cantare l’amore del pericolo, l’audacia, l’insonnia febbrile, il salto mortale.  Manca solo una manciata di anni per arrivare all’inutile strage che apre le porte al secolo delle energie, dopo che l’Ottocento aveva vissuto “virilmente” quello delle materie.  Questa metamorfosi è all’insegna del corpo femminile e una bèance si apre sotto i piedi del desiderio maschile!  Ciò che desidera l’uomo è che l’Altro lo desideri, vuole essere ciò che manca all’Altro, essere la causa del desiderio dell’Altro…ma l’amante è altrove, l’alcova è vuota, la gatta dorme.  Il corpo della donna attraverso la parola si dispiega ora nella rappresentazione.  Il femminile diventa la metafora di quella fente che esprime l’addio tra l’ordine del linguaggio e ciò che il maschile ha perduto.  Nel Novecento attraverso il corpo della donna l’uomo fa i conti con la società che si è dato, la sua organizzazione spettacolare, il suo linguaggio.  Ora non dispone che di una sola tragica alternativa: o capire o perdersi.
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Il prossimo venti febbraio il movimento futurista compirà cento anni.  Tra le avanguardie che hanno rivoluzionato la prima metà del Novecento è quello che ha conosciuto le vittorie più amare.
Da una parte, ha inaugurato la storia delle avanguardie artistiche, dall’altra, ha rovinato la loro reputazione con i suoi compromessi politici e le sue miserie.  È stato profetico e cialtrone.  Ha esaltato la libertà ed è precipitato negli autoritarismi.  Ha sognato l’impossibile e si è ridotto ad osannare i gagliardetti fascisti.  Si vantava dei suoi manifesti maggiori, ma oggi noi sappiamo che la saggezza era nascosta in quelli minori.  Voleva rifare il mondo a sua immagine e somiglianza, e non si è accorto di aver inaugurato l’estetizzazione della modernità.  Ha colto nella velocità uno dei paradigmi del secolo – che, in seguito, con Paul Virilio diventerà una scienza, la dromologia – ma l’ha cantata come una sorella della guerra.  È riuscito ad essere antisemita, antidemocratico, anticomunista, anche se Filippo TommasoMarinetti ha guardato con ammirazione alla rivoluzione bolscevica, è stato maschilista e fallocratico, ha cantato le officine e il passo di marcia, la donna – come oggetto di desiderio – e il gesto anarchico.  Il nuovo che ruggiva contro un passato che agonizzava sulle sue illusioni.  In una, ha mescolato l’intelligenza e il furore.  La tragedia di vivere con la farsa di un riscatto attraverso l’arte.
Veniamo alla protagonista di questa esercitazione.  Nel diciannovesimo arrondissement di Parigi c’è un parco, le parc des Buttes Chaumont.  Non è un parco come tutti gli altri.  Ha delle scogliere alte più di trenta metri, grotte, platani antichi, un lago.  In mezzo al lago c’è un’isola l’Île du Belvédère, quest’isola è congiunta al parco da un ponte, detto dei suicidi, in pietra, e da una passerella sospesa, in legno.  Questo tempietto è anche detto dell’amore.  Inutile dire che è stato per anni uno dei luoghi più amati dai surrealisti.  Ora, se per caso, in una delle gelide mattine dell’inverno del 1909, qualche flaneur, sfidando il gelo, si fosse avventurato nel parco ed avesse alzato lo sguardo passando dal ponte al tempietto avrebbe assistito ad uno spettacolo singolare.  Sotto la piccola volta del tempietto, infatti, avrebbe scorto un’affascinante giovane donna seduta su un  basamento di pietra con il corsetto di velluto aperto, i seni esposti al vento freddo, ed un uomo, di qualche anno più vecchio, con la testa infilata tra le sue cosce.  Avrebbe ascoltato il suo ridere e goduto della sua impudicizia.  Un paio d’anni dopo questa giovane scriverà nel Manifesto della Donna Futurista:“Le donne sono le Erinni, le Amazzoni, le Semiramidi, le Giovanne d’Arco, le Jeanne Hachette, le Giuditte e le Carlotte Corday.  Le Cleopatre e le Messaline, le guerriere che combattono con più ferocia dei maschi, le amanti che incitano, le distruttrici  che – spezzando i più deboli – agevolano la selezione attraverso l’orgoglio e la disperazione, la disperazione che dà al cuore tutto il suo rendimento.”
L’autrice di questo manifesto la conosciamo con lo pseudonimo di Valentine de Saint-Point.  Si chiamava Anna Jeanne Valentine Marianne Desglans de Cessiat-Vercell, era nata a Lione nel febbraio del 1875.  Nel 1909, a Parigi, conobbe Marinetti, lo sedusse.  Nel 1912, scriverà il Manifesto della Donna Futurista.  Formalmente è una risposta al punto nove del Manifesto futurista, che recita: “Vogliamo glorificare la guerra, sola igiene del mondo, il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore degli anarchici, le belle Idee che uccidono e il disprezzo della donna.”
Ci sono due Valentine.  La prima è la figlia di una borghesia di provincia, che si compiace dei suoi rapporti di parentela con Alphonse de Lamartine, Saint-Point era il nome del suo castello.
Valentine si sposa a diciotto anni con un grigio professore di filosofia di paese, lo tradisce da subito con un collega di costui, in ogni modo rimarrà vedova sei anni dopo.  Contrae un nuovo matrimonio con un politico di provincia che pungola e, in qualche modo, riesce a far diventare un ministro della terza Repubblica, ma non sopporta la sua mediocrità e nel 1904, pur di liberarsene, accetta un divorzio per colpa, che farà scandalo.  Tagliato l’orrido serpaio dei rapporti familiari può dedicarsi alla poesia e all’arte.  Nasce una nuova Valentine.  È una donna bella, diventerà una libertina, le si attribuiscono numerosi amanti, tra i quali Auguste Rodin, grande scultore, ma anche un anziano satiro di una generazione più vecchio e Alfons Mucha, quello che abbiamo lasciato con la testa tra le sue gambe.  Poi ci sono gli amanti occasionali, c’è un amore libero, oggi diremmo a coppia aperta, con un italiano, Ricciotto Canudo, che durerà qualche anno.  Con lei ci provano tutti, compreso Gabriele D’Annunzio e una famosa garçonne, Rachilde, al secolo Marguerite Eymery, che ha uno dei salotti più invidiati di Parigi, autrice di decine di libri tra romanzi e racconti, tra cui lo scandaloso Monsieur Vénus, sottotitolato, un romanzo materialista.  Discutono più che di sesso, di sessualità.  Rachilde è interessata a quel fenomeno che oggi chiamiamo transgender, Valentine né approfitterà per definire quella che lei stessa chiama la virilità femminile.  Con Rachilde e le sue amiche inventa anche lo scambio degli indumenti, si vestono da uomo, un secolo dopo i giovani americani lo denomineranno crossdressing.  Nella capitale francese si dedica alla scrittura e al ballo, alla poesia, ai piaceri e al desiderio, canta il furore dei sensi, la confusione dei ruoli amorosi, inventa un nuovo modo di pensare il corpo della donna.  In altri termini, si rivolta contro la costruzione culturale del corpo femminile.  Con lei la lussuria diventerà una forza, ne farà un manifesto, il secondo, che pubblica nel gennaio del 1913.
La ragione è semplice quanto esemplare, per Valentine la lussuria è arte.
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Scopo dell’esercitazione è di rappresentare la lussuria, come opera d’arte, vista con gli occhi di Valentine de Saint-Point.

Questa esercitazione può essere realizzata o con una serie di fotografie o con un filmato o con una colonna sonora o, infine, intrecciando queste tecniche in un video.
L’elaborato dovrà essere presentato su dischetto, accompagnato da una breve relazione scritta esplicativa.
Non sono accettati altri supporti.

IED – Sociologia – Anno accademico 2008-2009. 

Tema della nona esercitazione: il “corpo”.

I primi due autori che se ne sono occupati nell’ambito delle scienze sociali sono Georg Simmel e Marcel Mauss.  I loro studi risalgono alla prima parte del Novecento.   Questi studi, in seguito si sono evoluti verso una sociologia del corpo o delle culture corporee in una prospettiva “culturalista”.  Il tema del corpo lo ritroviamo anche nella sociopatica e nella prossemica e in tutte le ricerche dove compare il vissuto e la corporeità.  Sostanzialmente il dibattito sul corpo, oggi, ha preso tre direzioni.  La prima consiste nel pensare il corpo come inessenziale rispetto al pensiero dell’uomo relegato ad espressione di uno sviluppo simbolico delle attività culturali in senso antropologico.
La seconda cerca di costruire un ponte tra il biologico e il simbolico.  Cioè, tra l’uomo come espressione della materialità naturale e l’uomo come creatura simbolica, che non può non porsi, in ogni momento, la questione del vissuto, del senso dell’essere.
La terza direzione, quella che in questo momento è egemone, cerca una via di accesso alle forme culturali grazie ad un pensiero del corpo che non si esaurisce alle funzioni biologiche che lo definiscono.
Di fatto, noi siamo un corpo.  Abbiamo un corpo solo quando soffriamo.  Solo quando il vivere è incarnato e ci spinge a pensare l’eccesso.  La trasformazione dell’organismo in corpo è fondamentale perché indica una rottura tra l’ordine biologico e l’ordine antropologico.
In altri termini, il passaggio del corpo ad individuo sociale è un salto qualitativo che non può essere spiegato con la biologia.
Una delle ragioni per cui il corpo è oggi al centro di così tante attenzioni sta nel fatto che un certo numero di nuove tecnologie hanno radicalmente rovesciato le categorie classiche con il quale lo si considerava.  Per esempio, con “internet” si può abitare il ciberspazio e non avere bisogno di un corpo.  Cosa significa?  Che la comunicazione e l’immaginazione si sono liberate della presenza corporale del soggetto con una conseguenza: la nostra esistenza, la nostra esperienza e la nostra identità sono diventate liquide e, di riflesso, immateriali.  In sintesi, potremmo dire che le nuove tecnologie esigono di ripensare il corpo e questo avviene in molti modi e non si limita alle tecniche che agiscono direttamente sul corpo, come il transessualismo, i tatuaggi, il bodybuilding, la medicalizzazione, la clonazione o la fecondazione in vitro, riguarda anche l’immagine del corpo, il suo marketing e il suo divenire mera rappresentazione.  Ci sono tecnologie che catturano delle parti sconosciute e invisibili del corpo.  Lo sguardo medico, per esempio, penetra da tempo sotto la pelle a cominciare dall’invenzione dei raggi X da parte di Wilhelm Conrad Röntgen, nel 1895.  Oggi abbiamo l’ecografia, l’endoscopia, la tomografia ad emissione di positroni (la TAC), la risonanza magnetica.  Tutte tecniche che hanno contribuito alla creazione di un mito, quello del corpo trasparente.  Un tempo, come ha notato Michel Foucault, il corpo era sottoposto a “decriptazione”, era una massa opaca, oggi è “obiettivato” e visualizzato, appiattito a figura.
In breve, l’immagine del corpo ha finito per esprimere l’identità corporale a dispetto di ogni illusione sull’anima.
Queste osservazioni ci consentano, qui, di rileggere brevemente la storia della Body–Art, nata negli anni ‘60 del secolo scorso.  L’arte si è sempre occupata della rappresentazione del corpo o di parti di esso, ma l’idea nuova di questa esperienza è la messa in discussione del corpo per ciò che rappresenta.  Si sottolineano le singolarità del corpo, le differenze specifiche, il contrasto con l’identità, come sono le differenze di sesso, di razza, di età.
Le “body-artiste” arrivano ad intendere la Body–Art come un’emancipazione del corpo, per questo sono anche delle femministe che si battono contro la dominazione maschile delle forme della modernità.  Di grande importanza in questo senso è l’opera di Carolee Schneeman e, tra i suoi lavori, di Interior Scroll, del 1975.  In questa performance l’artista – completamente nuda sul palcoscenico – estrae dalla vagina un “rotolo” scritto, una parodia di un tampone vaginale, che legge.  Rappresenta un panegirico della sua visibile femminilità, indifesa, “spiumata” e irrimediabilmente diversa.  Dopo alterne vicende, anche contraddittorie – in cui la Body-Art volle esprimere il femminile senza usare il corpo – nell’ultima decade del Novecento il corpo ha di nuovo ritrovato una posizione centrale.
Questa volta, però, non come “corpo politico” da emancipare, ma piuttosto come elemento campione per misurare un mondo e le nuove tecnologie, in particolare quelle immateriali, che in qualche modo sono in uno stretto rapporto di sintonia con l’affettività corporale femminile.
In questo senso è significativa l’opera della palestinese Mona Hatoum, nata in Libano, che in Corps étranger del 1994 esplora l’interno di se stessa.  È un’esplorazione affascinante e violenta e allo stesso tempo una banalizzazione dell’ego.  In pratica è un’endoscopia che entra sotto la pelle e penetra negli orifizi dell’artista.  Questa visita nell’interiorità si realizza dentro una cabina circolare che segrega lo spettatore per costringerlo a pensare a sé stesso come corpo e, al tempo stesso, al non corpo, cioè, a quell’entità estranea e ripugnante, messa a nudo, che lo circonda.
Attraverso il corpo le persone, non solo gli artisti, fanno del mondo la misura della sua esperienza.
Un’esperienza coerente e, in qualche modo, permeabile, significativa, perché il corporale viene da lontano e rappresenta una categoria fondamentale dell’ontologia degli stoici.
Si può dire che il corpo produce continuamente senso, il cui fine pratico è quello di operare una mediazione tra l’individuo e il mondo, sia da un punto di vista sociale che culturale.
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Ogni gruppo può scegliere tra questi due obiettivi dell’esercitazione. 
Primo obiettivo.  Comunicare un sentimento astratto, come l’amicizia, l’astio, l’affetto, l’amore, l’indifferenza, il desiderio, il disappunto, la differenza. 
Secondo obiettivo.  Comunicare uno stile di vita o un aspetto “estetico” che riguardi la vita corrente. 
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Questa esercitazione può essere realizzata o con una serie di fotografie o con un filmato o con una colonna sonora o, infine, intrecciando queste tecniche in un video.
L’elaborato dovrà essere presentato su dischetto, accompagnato da una breve relazione scritta esplicativa.
Non sono accettati altri supporti.

IED – Sociologia – Anno accademico 2008-2009. 

Tema della nona esercitazione.
“Véhigadta lé-vinkha…”
(Esodo, XIII, 8)
Celebrando il “Cicer arietinum.”
Il cece è una pianta erbacea annuale della famiglia delle Fabaceae, ha il fusto peloso, le foglie dentate, i fiori bianchi, rosei o rossi.  Le radici, che penetrano in profondità nel terreno, fanno in modo che la sua cultura richieda poca acqua.  I baccelli che contengono fino a quattro “semi” sono di color paglierino, i semi sono di forma tondeggiante e consistenza dura.  L’espressione di “arietinum” deriva dalla forma del seme che assomiglia alla testa di un ariete.
I semi o ceci, hanno un alto tenore di glucidi e una buona percentuale di proteine vegetali, oltre che sostanze azotate, lipidi, ossido di ferro e vitamine.  I ceci sono originari di quella zona compresa tra il sud-est della Turchia, la Siria e l’Iraq, cioè di quell’area detta della “mezzaluna fertile”.  Oggi si sono acclimatati in tutto il mondo, in particolare nel bacino del Mediterraneo, in Afghanistan, in India e in Pakistan.
Il loro antico nome è hallaru, costituiva una delle principali risorse alimentari della Mesopotania, in arabo è hullar.  Il nome latino deriva dal greco Kickere, la cui radice si trova anche nel berbero ikiker.  Un aneddoto.  Cicerone deve il suo nome ad una grossa verruca a forma di cece che aveva sul volto.  Lo stesso soprannome ricevette il faraone Ptolémée IX, chiamato Lathyros.  Nell’antica Roma, tostato, era un rimedio contro l’impotenza sessuale maschile.  Nel Medioevo era apprezzato come antidiarroico e, in polvere, come farmaco contro le infezioni.
La produzione mondiale di ceci si stima intorno a nove milioni di tonnellate.  Rappresenta, per volume di produzione, la terza leguminose prodotta nel mondo, dopo la soia e il fagiolo.  I ceci sono mangiati, una volta cotti, interi, caldi o freddi, da soli o mescolati alle zuppe e ai couscous.  Molto comune è anche l’uso sotto forma di farina, sia per preparazioni salate che dolci.
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Non c’è paese che si bagni nel Mediterraneo che non abbia almeno una dozzina di piatti a base di ceci o di farina di ceci.  Alcuni di questi piatti sono molto popolari, si va dall’Hummus o hamos al sesamo, alla panisse del sud-est della Francia.  Dai falafel, arabo-israeliani, alla farinata del genovese, a fainâ de çeixai.  Dalla torta di ceci del livornese, al laban ma’hummus palestinese.  Dal kudshiya giordano, al humus masabacha dei sabra.  (Sabra, indica una persona nata in Israele, deriva da tzabar, che è il nome del fico d’India, le cui “pale”, spellate e tagliate a dadini servono a preparare un’antica “ratatuglia” con i ceci, la cipolla, il cumino, l’olio e il succo di limone.)  La farinata ligure diventa socca a Mentone.  Fainé in Sardegna.  Panelle in Sicilia.  Cecina sulla costa tirrenica della Toscana.  Calentica in Algeria.  Calentita a Gibilterra.  I falafel si chiamano keftedes in Grecia e si accompagnano alla purea di melanzane o al riso.  I ceci sostituiscono la carne nella moussaka.  Diventano croquetas in Spagna, popolari come il cuscús con i garbanzos.  Alla fine i ceci finiscono nelle zuppe, nelle minestre, nella mesciua, nelle creme, sostituiscono la farina nelle paste e nei dolci dei celiaci.
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Il Mediterraneo è ancora una volta attraversato dai venti di guerra.  Brucia il Libano, si combatte in Palestina, a Gaza, si affoga con barchi e barchini di fortuna cercando di penetrare la Fortezza Europa, la diffidenza cova sotto le volte delle moschee, delle sinagoghe, delle chiese.
Possiamo elaborare, a partire da ciò che rappresenta questa antica e modesta leguminosa nell’alimentazione, un simbolo che comunichi la fratellanza per le donne e gli uomini del Libro che si affacciano sul Mediterraneo?
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Nei sette giorni si mangeranno azzimi e non ci sarà per te lievito.  E tu lo racconterai ai tuoi figli… (Esodo)
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Ogni gruppo può elaborare l’immagine di questa esercitazione con il mezzo espressivo che meglio ritiene opportuno, disegno, foto, fumetto, collage, rappresentazione elaborata per via elettronica.
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L’elaborato dovrà essere presentato stampato su carta e in dischetto, accompagnato da una breve relazione esplicativa.  Non sono accettati altri supporti. 
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IED – Sociologia – Anno accademico 2008-2009.

Tema dell’ottava esercitazione.
LA CITTÁ E LA FLÂNERIE.
Con che occhi la guardiamo, con quali orecchie l’ascoltiamo, con quale cuore l’amiamo.
(Dal cartello stradale che l’annuncia alla saponetta sulla mensola del bagno di una camera d’albergo.)
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Traccia per l’esercitazione.

“Non sapersi orientare in una città non vuol dire molto. Ma smarrirsi in essa, come ci si smarrisce in una foresta, è una cosa tutta da imparare.
(Walter Benjamin, Infanzia Berlinese.)

Ci sono due modi per scoprire ciò che crediamo di conoscere di una città. Di vederla improvvisamente con altri occhi. Il primo lo dobbiamo a Charles Baudelaire e alla sua figura del “flâneur”, di colui che passeggia senza uno scopo, che non sia quello di gustarne l’umore, le tensioni, le ombre, la bellezza. Il secondo è quello che Walter Benjamin elaborò a partire da Baudelaire, di usare l’osservazione come strumento di analisi del fenomeno urbano, come rivelatore della dinamica degli stili di vita che l’attraversano disegnandola nell’immaginario collettivo. Un punto di vista che non è assolutamente quello del turista o del viaggiatore, distratto dai suoi scopi, ma di colui che, per parafrasare il titolo di un libro di Alberto Savinio, ascolta della città il cuore, per coglierne le sue inquietudini, le sue passioni, le tensioni culturali e sociali, il loro acquietamento civile, la sua identità estetica.

L’essere “qui” non basta ad orientarsi, smarrirsi è un processo che in molte culture è carico di significato.
Orientarsi è conoscere. Perdersi per orientarsi è il sentiero che porta all’ambientarsi. Per arrivare “in centro” ci sono margini e soglie da oltrepassare, cul-de-sac da evitare, direzioni da definire.
In genere i cittadini possono perdersi in due modi. Perché sono in un ambiente urbano che non conoscono, perché lo conoscono troppo bene. Per questo occorre saper interrogare le strade e le piazze, ascoltare quello che dicono gli edifici sull’identità e i sogni degli uomini che li abitano.
Nei luoghi che ci sono sconosciuti occorre per prima cosa, orientarsi. Annodare trame, leggere mappe, consultare bussole, adattarsi al sistema di coordinate preesistenti, soprattutto, è necessario avere una meta.
Lo straniero in una città è costretto ad apprendere a sue spese quali sono le sue relazioni spaziali, le direzioni, i percorsi, i movimenti concepiti, il linguaggio del qui, del giù, del su, dell’avanti, del dietro, di a destra, a sinistra, del nord, del sud, dell’est, dell’ovest.
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Scopo dell’esercitazione è di descrivere, per conoscerla, una città, prima vista da lontano, appena le cime dei suoi edifici più alti la fanno intravvedere e un cartello stradale l’annuncia, per penetrare in essa fino alla sua traccia più segreta, quella che scopriamo sulla mensola davanti allo specchio del bagno in una camere d’albergo.

Questa esercitazione può essere realizzata o con una serie di fotografie in bianco e nero, o con un filmato o con una colonna sonora o, infine, intrecciando queste tecniche in un video.
In via del tutto eccezionale ci saranno due modalità di giudizio per l’aggiudicazione dei tre punti. La prima prenderà in considerazione l’abilità tecnica e la complessità con la quale l’esercitazione è stata realizzata.
La seconda prenderà in considerazione l’abilità espressiva, la forza dei rilievi creativi, le capacità evocative.