É sempre festa nell’asilo globale.

Marshall McLuhan

 

Je voulais être un mélange de Kurt Weill et Bertolt Brecht.

Dick Higgins

 

Nota introduttiva.  Uno.  L’espressione di intermedialità è qui di seguito usata per distinguere le nostre argomentazioni rispetto al termine americano di Intermedia coniato da Dick Higgins nel 1966.  Termine che segue di pochi anni la nozione di ipertesto – come gestione delle conoscenze – di Theodor Holm Nelson e di una decina d’anni le tesi di The Demon of Progress in the Arts di Wyndham Lewis.

In Horizons. The poetics and Theory of Intermedia 1984, Higgins espresse il convincimento che “much of the best work being produced today seems to fall between media.”  Poi, per evitare la confusione con due espressioni analoghe – mixed media e multimedia – suggerì l’uso di Intermedia per quei lavori “in which the materials of various more established art forms are conceptually fused rather than merely juxtaposed.”

Higgins aveva ipotizzato, a ragione, che la separazione delle discipline artistiche corrispondesse alla gerarchia sociale di un’era industriale oramai rivoluzionata.  Come egli stesso scrive, con l’automazione delle attività manifatturiere e l’arrivo di un’economia di servizi, nuove forme di espressione avevano preso il sopravvento ed erano forme capaci di sviluppare le zone in ombra tra i media.  Di contro, una nuova “dialettica” tra media e vita quotidiana, con il suo “fluire”, avrebbe restituito all’arte – attraverso gli happening e i progetti di natura intermediale – una diversa creatività che volle visualizzare in una mappa, successivamente definita da Hannah Higgins: “an open framework that invites play”, perentoria sulle aree e i confini.

Aggiungiamo che Higgins, attento lettore di Georg Simmel, Walter Benjamin, Harold Innis (Empire and Communication è del 1950) e Sigfried Giedion (Mechanization Takes Command è del 1948), sapeva bene che nell’autunno del Novecento l’egemonia della forma di merce si sarebbe – per suo destino – inverata nella cultura visuale e voleva in qualche modo precederla.  C’è un aneddoto che rivela questo obiettivo.  Nel 1973 Robert Filliou visitò Vancouver, dove operavano alcuni artisti dell’Intermedia Society, e incontrò Higgins.  Più tardi, raccontando questo viaggio sottolineerà che per Higgins Intermedia era soprattutto “a model for a new kind of art school.”

Nelle due decadi successive agli anni Sessanta l’espressione di Intermedia ebbe un certo successo in Canada, dove il pensiero di Marshall McLuhan era popolare nelle università, mentre fu pressoché ignorato in Europa, anche nell’opinione di molti degli artisti che si richiamavano a Fluxus.

Va aggiunto che il manifesto Statement on Intermedia del 1966 è, sottotraccia, in polemica con questo autore ritenuto, a torto, da molti, un tecnofilo e, per la sua insistenza sugli effetti delle tecnologie dei media, un determinista.

In seguito, con lo sviluppo della cultura digitale, il concetto di Intermedia ricominciò a circolare in forme e con obiettivi che non solo erano distanti da quelli di Higgins, ma spesso lo contraddicevano nel contenuto per promuoverlo nella forma, come nei crossmedia o nei transmedia di cui scrive Henry Jenkins.

Se poi, al di là dei tratti archeologici, consideriamo, con McLuhan, i media dotati di una temperatura, alla formula intermediale di Higgins andrebbe, oggi, sovrapposta una carta termografica che delinei la loro configurazione e, di conseguenza, il loro status di aperti o chiusi, sia perché il loro riscaldamento traccia il divenire della rappresentazione, sia perché gli Intermedia si generano per ibridazione ed agiscono da traduttori di esperienze e da metafore linguistiche matriciali.

 

Aux Bonheur des Dames.

 

Io non sono reale, io sono evento. 

Lady Gaga

 

Due.  Sono le valigie che narrano dei viaggiatori.  Higgins definisce il multimedia la manifestazione di una fusione tra linguaggi estetici differenti, mentre il mixed media è un’espressione che corrisponde a un mélange egualitario di materiali e di componenti.  In questo contesto l’Intermedia appare una forma espressiva focalizzata essenzialmente verso una nuova concezione del tempo teatralizzato.  Tale espressione, in termini fenomenologici, è una figura di cui l’happening e soprattutto la performance rappresentano la sua cornice testuale entro la quale si esprimono i poteri della mimesis.  É il suo tableau o, meglio, la sua esegesi, da cui Fluxus aveva sviluppato la forma liturgica.  Va aggiunto, che a differenza di George Maciunas – il quale favorì gli event al solo scopo di farne degli strumenti per scardinare gli intérieurs borghesi – l’Intermedia, per Higgins, tende a rivalutare la natura empirica del gioco attraverso il quale si forma il gusto estetico, in sintonia con le tesi sulla kalokagathia di Friedrich Schiller.  Nel sogno di Higgins il ventaglio degli Intermedia avrebbe dovuto sollevare il vento dell’arte moderna, ricomponendo le sue poetiche.  Un sogno forse possibile, considerato che negl’anni ’60 l’intermedialità appariva come un lievito in grado di attivare i processi fermentativi in uno spasmo di condensazione dei criteri che organizzavano la comunicazione.   Di contro, oggi, nelle performance, che abita i sweat–shop dello spettacolo, il fine celebra i mezzi e consacra il cinismo dell’autenticità, il fine igienico delle illusioni, confezionato, come diceva Gottfried Leibniz, con “lo stupore metafisico del nulla”.

 

 

Diffidate delle fate. Con una mano danno, con l’altra prendono.

Bernard Rosenthal

 

Tre.  L’intermedialità appare attualmente una galassia di concetti che si sono strutturati nel tempo e che connettono tra di loro non solo comportamenti vicini – come parlare, vedere, agire – ma anche l’intertestualità di Julia Kristeva – intesa come il passaggio di un sistema di segni ad un altro.    L’interdiscorsività o la heterotopie di Michel Foucault.  Le figure dell’ékphrasis, e dell’allegorĭa, così come il concetto di device (con il suo archetipo nel dispositivo di Giorgio Agamben).  La médiologie di Régis Debray.  L’ipertestualità – sia classica che nella sua forma digitale pensata da Tim Berners-Lee – e la remediation, come è definita in Understanding New Media da Jay David Bolter e Richard Grusin.

A fianco dell’intermedialità c’è poi la media ecology della scuola americana e l’ampio terreno delle “pratiche intermediali” che si sono sviluppate nei diversi dipartimenti accademici di arte e di comunicazione visuale sulla scia del lavoro iniziale di Higgins.

Sia il concetto di Intermedia, sia quello di media ecology, fanno capo alle ricerche di McLuhan e nascono pressappoco negli stessi anni: il primo nel 1966, il secondo nel 1968, per opera di un altro newyorkese, Neil Postman, sociologo, educatore e media theorist.

Non si dimentichi che queste due nozioni hanno avuto un importante brodo di cultura nella “controcultura” degli anni ’60 e nella interdisciplinarità, con la quale nelle università si cercava di far convergere i metodi di ricerca e le costruzioni teoriche, nel tentativo di unificare la frammentazione del sapere specialistico.

 

Il medium, per McLuhan, è la figura che nasconde “a ground of services”, la cui “estensione” e la cui densificazione sono più importanti del medium stesso.  “It is the environment that changes people, not the technology”.  Rappresenta, in nuce, una concezione “environmentale” che nasce negl’anni ’50 e dalla quale, in seguito, germoglierà la metafora ecologista.

Come è risaputo, durante gli anni 1953-55 la Ford Foundation finanziò presso l’Università di Toronto una ricerca sugli studi intermediali.  Il seminario “Culture and Communication” e la rivista Explorations – diretta da Edmund Carpenter, Marshall McLuhan e Jaqueline Tyrwhitt, architetto ed esperta in “paesaggi” – testimoniano l’ingresso di questi studi nell’università e gettano le basi della “ricerca creativa sui media” divenuta oggi un aspetto fondamentale dei programmi di arte e delle scienze umanistiche.

Pour la petit histoire.  Nel giugno del 2016 la Media Ecology Association tenne il suo primo congresso europeo a Bologna  dove, tra l’altro, furono affrontati alcuni temi legati all’ecologia cognitiva come la “materialità digitale” e le affordance, partendo dal presupposto che il sistema dei media è oramai un ambiente nel quale abitano – come ebbe a dire Luciano Floridi – gli umani con le loro protesi elettroniche.

 

Around the counterculture.  La multimedialità – come tecnologia della memoria e della comunicazione – ha degli habiti che non dipendono esclusivamente dalla téchne, ma è attraversata, nonostante la sua persistente opacità, da molti altri fattori – antropologici, culturali, politici, artistici e generazionali – specialmente là dove è spettacolo.  Lo prova l’happening nel quale questi fattori ne disegnano una Gestalt (che qui definiamo come il modo con cui deve compiersi un evento) con circostanze espressive che caratterizzano gli anni ’60 e affondano le loro radici nel Black Mountain College, in quel Untitled Event realizzato, nell’estate del 1952, da John Cage, in quel momento professore senza studenti e alle prese con la composizione elettronica Williams Mix.  La narrazione vuole che Cage stesse leggendo Le Théâtre et son double di Antonin Artaud e alcuni testi di cultura antica orientale, in particolare di filosofia Zen.  Testi che gli permisero di elaborare il concetto di centricità di un avvenimento, vale a dire la possibilità che esso si compia in una totale autonomia espressiva e formale da tutti gl’altri con i quali “convive”.  Qualche anno dopo, a Parigi, nel corso di un’intervista a proposito del tempo in un event dirà: “laisser être” (lascia che sia), contraddicendo la vocazione ontologica del tempo nell’happening.  Al Black Mountain College Untitled Event fu vissuto dai suoi protagonisti e dal pubblico come una specie di mentoring, d’accordo con i metodi pedagogici di John Andrew Rice che lo dirigeva, ma non da Cage che da lì a pochi giorni ritornò sulla centricità  nell’ambito dell’esecuzione di Sonatas et Interludes.  L’invito a questo concerto era stampato sulla carta per le sigarette e all’entrata, per il pubblico, era stato messo un grosso canestro con del tabacco…il resto è conseguenza!   18 Happenings in 6 Parts è invece il titolo esplicito che nel 1959 Allan Kaprow darà all’evento multimediale che foggerà questo genere e che avrà il suo apice nel 1969 in un campo di trifoglio allagato dalla pioggia a Woodstock.  Nell’intervallo ricordiamo, en passant, che “multi-media” (con il trattino), come espressione della sovrapposizione di media differenti in concorso per la realizzazione di opere d’arte viventi, lo si trova in alcuni appunti-progetti di Lawrence Alloway, allora conservatore del Guggenheim e nei testi dell’associazione Experiments in Art and Technology (E.A.T) che, tra i suoi “sognatori”, ebbe Billy Klüver e Robert Rauschenberg reduci, nell’ottobre del 1966, dal festival newyorkese, 9 Evening: Theatre & Engineering.   Quanto alla transizione dall’happening alla performance è una storia di coagulazioni semantiche che si implementa – per usare lo slang digitale – negli anni ’70, radicalizzando i media al sistema dei sensi e alla ginnastica dei corpi

 

 

Un giorno Erik Satie, seduto al tavolino di un caffè parigino, disse a Fernand Leger che era con lui: “Sai, bisognerebbe creare della musica d’arredamento, cioè una musica che facesse parte dei rumori dell’ambiente in cui viene diffusa, che ne tenesse conto. Dovrebbe essere melodiosa, in modo da coprire il suono metallico dei coltelli e delle forchette senza però cancellarlo completamente, senza imporsi troppo. Riempirebbe i silenzi, a volte imbarazzanti, dei commensali. Risparmierebbe il solito scambio di banalità. Inoltre, neutralizzerebbe i rumori della strada che penetrano indiscretamente dall’esterno”. 

 

Nelle carte di Marsiglia la conoscenza è una serratura.

 

L’eruv è l’archetipo dell’evento in arte.  Ciò che disvela

 la magia del limes, la soglia della finzione. 

 

Se il contenuto di un medium è il contenuto del medium che lo precede, la remediation è ciò che ne modifica il senso, ovvero la “cosa”, facendo inevitabilmente assomigliare l’intermedialità a un tavolo di dissezione per incontri occasionali.  Ma guai ad aspettarsi qualcosa da una macchina da cucire e da un ombrello.  La riproduzione è verginale: rompendo l’uovo non si ottiene che una frittata, perché questa “cosa” – l’opera – “ne peut qu’être représentée par autre chose”, come scrive François Regnault, glossando Jacques Lacan.

Questo “qualcosa d’altro” è il vuoto.  Ciò che sta dalla parte del reale e che, con qualche sourd glissement, noi chiamiamo arte, vale a dire ciò che non ha contenuto.  (A dispetto di Samuel T. Coleridge, il reale non si amalgama con il simbolico, lo domina, riducendolo a rappresentazione e rendendo incerta la funzione narrativa dell’allegoria).

Lacan, nel suo ventesimo seminario, parlando del Finnegans, rileva come il significante viene sempre in soccorso del significato, ma per essere enigmatico deve palesarsi nella forma di lapsus più che di intermediazione linguistica.  Detto altrimenti, il medium è il messaggio che modifica la nostra relazione con l’esserci dell’esperienza, introducendo in questa l’imprévu. 

 

Al di là di questa mise in abime della rappresentazione, non va sottovalutato che dietro la intermedialità dorme la nozione di opera d’arte totale – la Gesamtkunstwerk, un geniale inganno filisteo per ridurre – identificandole l’una nell’altra – la vita e l’arte.  Inganno giustificato da una fittizia contrapposizione con una società industriale che lo aveva promosso e finanziato.

L’espressione la dobbiamo – e non deve sorprendere – a un teologo, Karl Friedrich Trahndorff, la sua degenerazione a Richard Wagner.

In ogni modo, la Gesamtkunstwerk, attraversando i confini del Novecento, si frantumerà contro le avanguardie storiche, attualizzandosi – ciò che oggi chiamiamo performance nella maggior parte dei casi non è che una sua forma recuperata: lo spettacolo sa come organizzare la nostalgia, ricomponendo le rovine da esso inflitte alla vita corrente – e si rafforzerà nei progetti della propaganda dei totalitarismi che hanno listato a lutto il Novecento: il sintomo contiene sempre una razionalità che acceca, basta guardare agli esiti di questa stagione.

Come distopia, caratterizzata dalla fluidità che domina nel contemporaneo i confini di genere, la Gesamtkunstwerk è un analogon della forma di infosfera nella quale – per impiegare un neologismo di  Floridi – masse di e-migranti cercano la Zacinto che si specchia nelle acque dello spettacolo.

Non è infatti per caso che il digitale sia assurto a modello di scomposizione di quel reale che – al pari della pietra del S. Michele – affiora prosciugato, totalmente disanimato e alfabeticamente irraggiungibile.

Oggi, il dominio della fluidità – funzionale allo spettacolo integrato – ha di fatto appannato il percorso fenomenologico della forma.  Per conseguire questo dominio l’astrazione concettuale è stata privilegiata alla materialità di genere dell’opera, in un processo inverso a quello che Jørgen Bruhn attribuisce a Clement Greenberg, quando questi stigmatizza una “visual art invaded by other mediums.”  Va inoltre detto che non tutto è fluidificato, la narrazione e la cultura mercantile non lo consentono, ma solo i confini tra i generi ridotti ad etichette dal predicato di “post”, incollato frettolosamente a “moderno”.

In quest’ottica l’intermedialità è stata spesso utilizzata dai newcomer con l’obiettivo di oscurare il senso dell’opera di per sé, avvelenandone il contesto, ovverosia l’evidenza sintomatica in quanto tale, perché il sintomo, nella modernità, rivela la “vita offesa” dalla quale fugge inutilmente.

Più in generale, il destino dei generi che compongono l’intermedialità è lo stesso della modernità: un lungo declino dei media caldi e un imporsi di quelli freddi, coniugati da un’incessante artificazione morfologica e dominati da una Kunstwollen (A. Riegl) come espressione conclusa del neo-capitalismo finanziario.

 

Il vero fascino del realismo sta nella sua incapacità di comprendere la realtà. 

Bernard Rosenthal

 

Di che colore sono, nella contemporaneità, i fili conduttori dell’hasard?  Quali di essi uniscono il mondo della vita alla noesi?  Quali forbici li tagliano?  Mnemosine quando si spoglia rivela l’invisibile.  Peccato che lo faccia al buio!  In questo buio l’intermediazione vanta spesso forme cospirative che annunciano le relazioni di somiglianza.  Eliminando ogni dettaglio, sognano la totalità.  Non è stato sempre così.  Le barricate di François Couperin hanno la loro intermediazione nel mistero che le descrive: il clavicembalo.

In questa constatazione ermeneutica, in questo essere ogni volta l’altrimenti – usando il dialetto heideggeriano  – “emerge il relazionale in quanto tale” nella sua dimensione sintomatica.  Questa dimensione, scrive Innis, è la causa formale che ambienta gli effetti intermediali dei generi.

Higgins, nel disegnare la sua mappa, privilegiò la crisi d’identità delle poetiche che deteriora la morfologia della comunicazione, ma salva l’événementiel.  Forse sognava una nuova “zimologia”.  Sapeva bene che il valore dell’apparenza densifica la rappresentazione ed esalta l’illusione, come quella di certi poeti visivi sedotti dall’ibridazione, che sognano di andare a letto con Gilda e si ritrovano con Rita, affogati in un sogno senza porte.

Complessivamente, nel buio della figurazione le immagini hanno sempre una dimensione anacronica che viola il candore lemmatico di cui sono portatrici e che s’infrange contro l’ortodossia delle cornici testuali.  Senza catarsi non c’è nepsis, svanisce il potere della parola di separare i poeti dalle loro illusioni, consolandoli oscenamente!

 

Può la figura retorica conciliarsi con l’evento intermediale?  Domare l’ossimoro di un realismo iconico alle prese con l’improbabile?  Fluxus sognava di essere una forma di atteggiamento vissuto che ribalta l’ovvio.   Per George Maciunas era evidente, per i suoi gratificati un inconveniente.

La piega nasconde sempre un disegno in forma di enigma, può un collage pescare lo sguardo?  Significare una cosa diversa da quella che si vede?  Solo la forma di spettacolo fa di questi miracoli, come quando mette le fotografie di Clark Gable e Scarlett O’Hara sulla copertina di Guerra e pace di Lev Tolstoj.

 

Nella trappola dell’intermedialità, intesa come una trasgressione frontaliera, il cammino attraverso i confini dei generi tende a confondersi per diventare avvenimento imprevisto, scoperta fortuita, illusione di qualcosa, progetto assiomatico in cui è “installata” una speranza euristica nella forma di un altro genere di conoscenza.  Questa confusione brilla soprattutto nella poesia visiva, cosiddetta, perché defigura il sintomo per promuovere lo sguardo scaturito dall’evidenza visuale dello spettacolo.  Una poesia che fa delle piccole apparenze l’apologia dell’apparizione, illudendosi che il destino ontologico della parola sia di adattarsi al messaggio invece di fronteggiare il sintomo.  Come scrisse Friedrich Nietzsche, la carta che brucia si curva.

 

La poesia è stata l’arte di insegnare agli uomini ad essere ingannati dalla parola.

 

Il visivo come guarnizione rivela il pasticcio culinario della poesia. 

 

Nella poesia visiva la lettura, sostituita dallo sguardo che scivola sull’immagine o sui ghirigori,  finisce per diventare un oggetto semiotico in cui si rifrange la scopofilia (Schaulust): un’avidità pulsionale più che una leurre.  Dentro questo presagio, in cui lo spettacolo divora la vista, l’ermeneutica, uscendo dal bianco della nebbia, consuma ciò in cui abita, la “rappresentazione”, a giusto titolo divenuta un’opera in cerca di un chiodo in un museo.  A giusto titolo, perché questo realismo dell’apparenza semina l’illusione che il reale sia solubile nelle immagini che lo contraffanno.  Che l’immaginabile sia riconducibile alle cronache visuali dello spettacolo.  Che nell’adesso della leggibilità (G. Didi-Huberman) la poesia ritrovi i suoi archivi.  La centralità del senso, che emerge sempre come un enigma che ustiona.

La vera poesia è nell’altrove della parola che dipinge, nel brusco rabbrividire della voce, nel canto dei “churinga” che coniugano il ronzio delle api al sibilo della freccia.

Lo vediamo nella stagione delle odi malinconiche, che ricamano la belle époque.  Fu una pratica inaugurata da Guillaume Apollinaire che fece della parola una crèation picturale adagiata sul tappeto auratico di una scrittura maudit.  Poi, con le avanguardie, vennero gli ermetismi e i manierismi composti di decori retorici che fuggono la crisi tra la parola e il mondo.  L’impotenza dei lessemi sulla furbizia dei garbugli iconici.  La fine dell’ascolto, che i greci consideravano la forma dell’ospitalità interiore.

 

L’usabilità dei media non è che la conseguenza essenziale della Ver­läs­sigkeit.

(Alla maniera di Heidegger)

 

In pittura il gatto è il custode delle soglie, una prolessi.

 

Entr’acte.  Da sempre una “pulsione classificatoria” affligge la gnòsis e in particolare l’arte, come un luogo sconosciuto da comprendere e decifrare, coinvolgendo le sue bordure – configurate come un suffisso parodico – e i suoi confini, dove tutti i couplage sono possibili.

Per la scolastica lo testimonia il catalano Raimondo Lullo, doctor illuminatus.  Nella sua dottrina l’arte ha la capacità di confezionare elementi semplici e primi, tracciando un’ontologia che attinge alla struttura stessa del reale.  Elementi raffigurati da lettere e simboli diversi – cerchi, figure mobili, agglutinature – che traggono origine dalla tradizione cabalistica, suscettibili di relazioni combinatorie e capaci di promuovere ogni erranza.

Nella stagione dell’illuminismo ci proverà Charles Batteux quando, nel 1746, pubblicherà Les Beaux-Arts réduits à un même principe.  Uno dei primi tentativi di delineare un vero e proprio “sistema delle arti”.  Il punto d’avvio della riflessione di Batteux è la constatazione della necessità di una sistematizzazione del discorso relativo all’esperienza artistica, al fine di comprendere sia il valore dei suoi mezzi specifici, che la posizione e il ruolo giocato dalle singole arti nel complesso della cultura del suo tempo.  L’originalità del lavoro risiede, da un lato, nell’aver ordinato in un unico quadro sinottico, teoricamente autonomo, mezzi espressivi diversi, dall’altro, nell’aver individuato nella forma di espressione la funzione dell’arte.  Aggiungiamo che Batteux, studioso, non a caso, di teologia, ebbe una certa fama quando Immanuel Kant, nella Critica del giudizio, divulgò il suo Versuch (tentativo), prendendone le distanze.

 

 

Nonostante le avanguardie storiche, in particolare dopo il surrealismo, sarà Etienne Souriau, da alcuni definito il padre dell’estetica contemporanea, a promuovere, nel corso della decade dell’illusione, un impossibile statuto epistemologico per le arti, inseguendo pericolose cosmogonie.

Lo farà dalle pagine di L’avenir de l’esthétique 1929, disprezzato da André Breton e celebrato dagli amanti dei colletti di celluloide.

Così, è dall’idea dell’arte come un pleroma, che Souriau visualizzerà, nella forma di un gateau ontologico, una delle ultime illusioni del Novecento: di ridurre i generi a categorie funzionali ai media, spogliate dall’ombra del negativo, ridotte a consuetudini fenomenologiche, a corrispondenze corrose sui loro impossibili confini.

Lo stesso farà Higgins, con il suo meticoloso e continuo lavoro di “imprigionamento” dei generi, delle poetiche e dei metodi, vale a dire, dei modi di procedere – all’interno di un classificatore anglosassone, scientifico e linguistico – declinato come una sfida al mondo newyorkese della cultura e soprattutto a se stesso.

Sulla scia di McLuhan, Higgins mostrò come le tecnologie mediali, autogenerandosi, divengono estensioni dei sensi di cui forgiano il messaggio.  Pragmatico, sapeva che il conoscere è fatto di nessi a cui è possibile conferire una dimensione visuale, non per caso nella grafica degli Intermedia ciò che è nominato, ordinato e classificato è ciò che, profanando Heidegger, crea l’Ereignis, da cui derivano le configurazioni dell’essente, il contesto intorno a cui le proprietà dei media si raccolgono.  Di contro, ciò che non si adegua a questo neo-Geviert (quadratura) è rigettato dalla sua mappa di Molvena nei cerchi senza nome dove regnano il confuso e l’inclassificabile.

“Entr’acte: Les étoiles tombent du ciel.”  Alfred Jarry 1895.

 

A volte non sono sufficienti il fosforo del senso e la ceralacca del contenuto. 

Bernard Rosenthal 

 

Timeo Danaos et dona ferentes.

 

L’astuzia della forma è di trascendere ciò che dice tramite ciò che dice.  Ogni stagione ha le sue chimere intermediali, nel Barnum’s American Museum c’è una sirena che fu acquistata a peso d’oro da un certo dottor Griffith.  Era stata pescata nei pressi di un’isola del Pacifico.  Misura circa otto piedi.  Erano anni in cui – ha stigmatizzato Daniel J. Boorstin – le favole non si erano ancora arrese agli pseudo-eventi della società dello spettacolo.

Poi piovve, ciò che l’espressione intermediale ha guadagnato in complessità ha perduto in concretezza, perchè la sua imago non è più in grado di attraversare l’oscuro.  È il motivo per il quale le immagini digitali soffrono di una bulimia da realismo e sono condannate a condensarsi.

 

Nei recenti sviluppi dell’ideologia digitale le interfacce dei crossmedia – come sono chiamati dai netizen – per poter essere efficaci, devono essere caratterizzate da un altro predicato, quello dell’immediatezza.  Un’immediatezza che banalizza il medium a favore delle tematiche agée di quel medium.  Come hanno notato Bolter e Grusin, l’intermedialità in questo modo finisce per enfatizzare il processo o la performance, piuttosto che il genere, come espressione artistica compiuta.  Finisce per valorizzare le window, che in un’epoca ancora recente potevano essere oscurate con le pagine dei giornali.

Resta la fascinazione, perchè questa intermedialità digitale con le sue finestre esprime una logica che le avanguardie storiche avevano proficuamente inventato con il collage e il fotomontaggio.  Allora come tragedia, oggi come inganno, dal momento che, insegna la rimediazione, tutti i media dipendono da altri media nel sogno “souverainiste” di rimediare il reale in nome dell’Umwelt.

 

Non c’è aspetto degli Intermedia di oggi o dei crossmedia del nuovo avvento che non sia già apparso nelle avanguardie storiche come un trasalimento o come una performance di domesticazione.  Lev Manovich ha definito l’estetica neo-mediale con l’espressione di Infoestetica, ma per rischiarare questa estetica dell’evento non basta il gas illuminante del Large Glass di Marcel Duchamp, né la donna stuprata che solleva la fiamma a gas negli Etant donnés.  Non basta neppure il congegno chimico-musicale del grande poeta Raymond Roussell.  Quell’enorme gabbia di vetro trascinata sulla scena dal chimico Bex, dentro la quale c’è “un immenso strumento musicale formato da diffusori a tromba di rame, corde, archetti circolari, tastiere meccaniche d’ogni sorta” azionato e compromesso con i gas.

Nella contemporaneità il contenuto di un’opera d’arte, scrive McLuhan, è l’espressione del medium che ce la mostra, è la ragione principe per la quale la critica esalta nell’arte povera il fascino dell’inesprimibile, la parodia della bellezza apollinea.  Quest’opera d’arte non può che realizzarsi come spettacolo mistico – il tacere che domina l’etimo è un ripudio della parola – e apparire come un’icona senza ombre, senza la forza del negativo e l’oscurità del sintomo.  Appare financo numinosa.  Nei musei splende come portatrice di una supposta epifania dell’invisibile che Arthur Danto – contraddicendo se stesso – definì regressiva.  Quanto al predicato di povero qui ha la funzione di un arcaismo che invita all’ascesi mercantile.  Nessuna art-land è più sinistra del “paese dei balocchi”.

 

La tecnica, in quanto è legata senza saperlo al vuoto dell’essere,

è l’organizzazione della penuria (des Mangels).

Martin Heidegger

 

In The bias of Communication (1951), Innis sottolinea come c’è un potere, nella forma di medium, che altera l’azione degli altri media con i quali entra in relazione: “Il monopolio londinese della ferrovia fu stroncato dall’invenzione del telegrafo che incoraggiò la concorrenza delle province”, la diffusione della performance rende inutile la storia dell’arte, sospende il senso delle poetiche a favore degli enigmi della forma, soprattutto favorisce l’interscambiabilità tra il museo e il centro commerciale.

Questo potere della performance risiede nel fatto che non ha confini, né margini.  Che può estetizzare il sociale e il politico.  Che può essere pervasiva e far coincidere il registro del simbolico con l’ordine del linguaggio.

In una prospettiva estetica la performance valorizza la combinazione dei significanti, scegliendo il restauro al reficere, concentrando un massimo d’informazioni improbabili in un tempo e in uno spazio sempre più digitalizzato nell’altrove.  Appare come una bordatura della Cosa che circoscrive l’ordine simbolico.  Intensifica il vuoto causativo del reale favorendo un realismo apparente, che conferisce all’intermedialità una illusoria potenza che lo sguardo non possiede più da tempo.  Almeno da quando Leonardo cercò di fabbricare una chimera a partire da un pezzetto di lucertola, un criceto, un serpente e un pipistrello.

Una performance non andrà mai oltre il teatro come il sogno non va mai oltre la poesia, lo sapevano bene Michael Kirby che nel suo libro Happenings (1965) li definisce una sorta di music-halls o Maciunas che quando pensava ad un’azione Fluxus sognava le feste a Versailles di Luigi XIV.

 

La materia è la sostanza etica della vita corrente.

Bernard Rosenthal

 

La parola Zyme si ripete tredici volte nella Bibbia.

 

La intermedialità, soprattutto quella digitale, appare inattaccabile dalle sanzioni dell’ontologia perchè, anche se è perimetrata dalle sue finestre, anche se è vissuta come un prodotto antropologico  dell’immaginario, di fatto è fluida, in un movimento che Floridi ha definito di ri-ontologizzazione continua.

Dentro questo movimento cercare di estirpare la sua complessa tassonomia si capovolge nell’annichilire le condizioni per smascherarla in quanto tale, a meno di insinuarsi nell’irriducibile scarto dentro il quale regna ancora la figura retorica dell’ékphrasis, una figura capace sia di amplificare l’eloquenza performativa della parola – nella sua essenza, pensiero di una ratio – sia di mettere a nudo la forma di spettacolo ipostatizzando i suoi prodotti.

Va da sé, è una figura oscillante e fragile a causa delle sue battaglie contro l’eterno presente digitale in cui la performance alleva le sue ierofanie.  Battaglie nella forma di una descrizione – per citare il racconto kafkiano, Beschreibung eines Kampfes – e senza la consolazione di una vittoria.

Tuttavia, il frastuono di foglie cadute che Odradek fa nel muoversi, supera quello delle illusioni processate dalla macchina digitale.  Muovendosi i fili conduttori dell’hazard  trasformano un “rocchetto di spago piatto a forma di stella” in qualcosa che ha la capacità di vivere, di parlare, di violare il principio di non contraddizione aristotelico, fino all’iperbole dell’immortalità.

Come ogni forma Odradek, al pari di Immanuel Kant, ha bisogno della sensazione per funzionare.  Funzionando costringe la gnoseologia ad occuparsi dei contenuti sintomatici dell’arte e sorride.

 

In onore dello zuavo del Pont de l’Alma, con gli scarponi nell’acqua della Senna. 

 

Per concludere.  Sulle piattaforme digitali Higgins è diventato popolare grazie a un aneddoto in cui spartisce il gateau dell’intermedialità tra generi e professioni in mezzo alle quali spicca quella del calzolaio con una invidiabile quinta parte del merito.

Un calzolaio reale come il signor Kearney che potremmo incontrare al Temple Bar di Dublino.  Come il Leprecauno, ciabattino delle fate, che nasconde la sua pentola di monete d’oro alla base dell’arcobaleno.   Reale come Jusep Torres Campalans o Nat Tate.

Un calzolaio che deve il suo successo, come certi cappellai, ad un’altra tavola, non meno importante di quella di Lautréamont, disegnata da Dimitrij Mendeleev, come ci raccontano le statistiche sulle malattie professionali.

Ebbene, questo calzolaio è il grano di mirra con il quale Higgins ha imbalsamato il cadavere dell’arte della twenty-fourth street, è il notaio di Fluxus che ha rifiutato di trasferire, per conto di George Maciunas, il fondo creativo di questo movimento a Ginger Island, in nome di una rivoluzione di cui quest’isola sarebbe stata il primo gradino.

Questo calzolaio è il sogno della piccola “a” di portare il “grande tutto” – di cui parla Benjamin – davanti all’abisso del sintomo.  Invano.

LUCCIOLE PER LANTERNE – (Sognando la noesi) – Gianni-Emilio Simonetti

(Gennaio 2020)