{"id":3248,"date":"2008-06-01T18:42:05","date_gmt":"2008-06-01T17:42:05","guid":{"rendered":"http:\/\/www.pages.mi.it\/?p=3248"},"modified":"2008-07-09T21:11:36","modified_gmt":"2008-07-09T20:11:36","slug":"il-cibo-nel-cinema","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/pages.mi.it\/oldpages\/index.php\/2008\/06\/01\/il-cibo-nel-cinema\/","title":{"rendered":"il cibo nel cinema"},"content":{"rendered":"

Nota non redazionata, a circolazione interna. Giugno 2008.<\/strong><\/p>\n

Nella prima proiezione pubblica, quella del 28\/12\/1895, i fratelli Lumi\u00e8re<\/strong> avevano infatti inserito le \u201cdejeuner de b\u00e9b\u00e9<\/em>\u201d, scena di vita familiare dove un piccolo Lumi\u00e8re veniva imboccato dagli amorevoli genitori. A riguardo dissero che come era nelle loro intenzioni, il cinema doveva riflettere la realt\u00e0 e quindi non poteva mancare un accenno a questa parte tanto importante della vita quotidiana.
\nNel 1904 M\u00e9li\u00e8s<\/strong> ambienta in una cucina la sua \u201cSorcellerie culinaire<\/em>\u201d, stregonerie culinarie. In questa breve pellicola lo chef<\/em> sta preparando piatti prelibati, i cui effluvi attirano un mendicante che viene scacciato in malo modo. Sotto i cenci dell\u2019accattone si nasconde per\u00f2 un mago che trasforma la cucina in una palestra per le sue stregonerie e per i trucchi creati da M\u00e9li\u00e8s, che prima di dedicarsi al cinema era stato prestigiatore al Teatro Robert-Houdin e che nel cinema inserisce, inventando numerosi effetti speciali di cui \u00e8 considerato il padre fondatore. In questo suo film, dalla scatola del sale esce un demonietto nero che versa il sale, cresciuto a dismisura, nella grande pentola dove l\u2019acqua \u00e8 giunta a ebollizione. La soupe<\/em> alla fine risulta davvero troppo salata: altri diavoli si materializzano e alla fine della mischia il cuoco finisce nella pentola.<\/p>\n

Georges M\u00e9li\u00e8s – Sorcellerie culinaire
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Quando si parla dei rapporti tra cinema e cibo, ci si limita spesso a citare quei film che esaltano il cibo nei suoi aspetti pi\u00f9 squisitamente gastronomici o nei collegamenti che pu\u00f2 intrattenere con il sesso. Indagare sulle relazioni tra il cibo e il cinema, invece, vuol dire anche interrogarsi sulle connessioni culturali, sociali e antropologiche che comporta. Il cinema \u00e8 uno specchio amplificatore di queste connessioni e quindi ci permette di riflettere con la necessaria precisione su tali problematiche. E’ evidente infatti che non si parla solo di una tecnica che l\u2019uomo ha messo in atto per sopravvivere, ma si tratta soprattutto, e per questo parliamo di atti alimentari, di una forma di linguaggio, un modo attraverso il quale una societ\u00e0 esprime i suoi valori, la propria visione del mondo.<\/p>\n

Il problema sta nella valutazione di queste connessioni che per noi sono ormai familiari. Il cibo, tratteggia i caratteri che il cinema vuole esprimere e cos\u00ec ci \u00e8 permesso di utilizzare l\u2019uno per parlare dell\u2019altro.
\nIl 1895 \u00e8 un anno molto importante non solo per il cinema, ma anche per la psicoanalisi. Nello stesso anno infatti in cui a Parigi vi \u00e8 la prima proiezione pubblica del Cin\u00e9matographe<\/em> dei fratelli Lumi\u00e8re, a Vienna vengono pubblicati i volumi di Sigmund Freud<\/strong> contenenti gli studi sull\u2019isteria che verranno considerati fondanti per la psicoanalisi. Un caso di sincronia particolarmente interessante dato che cinema e psicoanalisi hanno contribuito alla profonda trasformazione della nostra vita sociale e dei nostri comportamenti. Il cinema e il cibo, sono infatti entrambi, due forme di linguaggio, due forme di comunicazione che plasmano la societ\u00e0 e che da essa sono plasmate, in un rapporto di reciproco scambio tra gli individui e la societ\u00e0 cui questi appartengono.
\nIn questi studi, viene trattata la ricerca da parte dell\u2019uomo della Cosa<\/strong>, das Ding<\/em><\/strong>, della sostanza del desiderio, che si trasforma in un percorso circolare trasformando di volta in volta il soggetto del desiderio in altro, colmando quel vuoto che, in definitiva, \u00e8 destinato a rimanere tale. Nella psicoanalisi, questo processo \u00e8 chiamato sublimazione<\/em>. In fisica, per sublimazione si intende il processo attraverso cui un componente chimico o un elemento trasformano il loro stato da solido a gassoso, e cos\u00ec con un processo di analogia possiamo capire anche che cosa si intende in un altro campo delle scienze come la psicoanalisi dove sta ad indicare la metamorfosi, la trasformazione del desiderio.
\nQuesto percorso \u201cperiferico\u201d di risarcimento della perdita da vita al \u201csimbolico\u201d che non subisce le esigenze del vivente, e permette la metamorfosi, la trasformazione o per usare il termine corretto, la sublimazione della Cosa in altro, percorso che poi sfocia nelle attivit\u00e0 artistiche, nelle credenze religiose e nelle ipotesi scientifiche, e in particolare per quello che interessa noi, nel processo isterico che porta al discorso filmico, lo stesso che sta dietro alla costruzione paranoide del cibo.<\/p>\n

Arte, religione e scienza sono modi differenti per entrare in rapporto con la Cosa, dunque forme diverse di sublimazione, trattamenti diversi del vuoto centrale della Cosa. E\u2019 infatti sempre la necessit\u00e0 di colmare il vuoto che nelle accezioni di paranoia, nevrosi e psicosi, trasforma il \u201cgiro pi\u00f9 lungo\u201d, che compiamo nella ricerca del soddisfacimento da perdita, in arte, religione e scienza.<\/p>\n

Il processo di metamorfosi che avviene con il cibo e con il cinema, che si configura all\u2019interno del reciproco paradigma costituisce di fatto il marcatore comune tra questi due ambiti, motivo per cui non entrano in conflitto fra di loro ma piuttosto finiscono per inverarsi l\u2019un con l\u2019altro.
\nNel cinema \u00e8 facile alterare le strutture narrative, tempo e spazio si confondono: lo spazio diventa dinamico, veloce, nasce davanti agli occhi e scorre fluido; il tempo diventa spaziale, ci si muove in esso cambiando direzione come nello spazio; passato presente e futuro possono mescolarsi tra loro, quel che \u00e8 prima pu\u00f2 essere rappresentato dopo e viceversa ed il futuro pu\u00f2 apparire come un presente molto concreto, questa particolare rappresentazione del tempo e dello spazio nel cinema \u00e8 molto vicina a come queste due categorie vengono vissute nel mondo psichico inconscio, con una relativit\u00e0 dell\u2019esperienza umana molto vicina a quella descritta da Freud.<\/p>\n

Con il cinema, l\u2019azione, acquisisce una ulteriore dimensione, che ci condiziona anche se non ce ne rendiamo conto. La tecnica cinematografica con gli espedienti del montaggio permette una successione delle immagini che corrisponde pi\u00f9 o meno alle nostre facolt\u00e0 di rappresentazione e in qualche modo imita la versatilit\u00e0 del nostro comportamento cognitivo. Gli oggetti che osserviamo ci offrono sempre una stessa visione che \u00e8 schiava delle costrizioni fisiche del tempo e dello spazio che viviamo, nel cinema, le tecniche di rappresentazione si avvicinano molto allo spazio onirico. Forse, pi\u00f9 nel cinema che in tutte le altre arti, c\u2019\u00e8 vicinanza con l\u2019inconscio, e in particolare con lo spazio onirico. Grazie alla tecnica del montaggio e dell\u2019inquadratura l\u2019identificazione diviene il principio esclusivo che pone lo spettatore nella condizione di partecipare \u201cdirettamente\u201d allo svolgimento dell\u2019immagine nel momento stesso in cui si svolge.<\/p>\n

La realt\u00e0 \u00e8 che si viene a creare una duplicit\u00e0 di sguardo, se da un lato, il cinema e le sue \u201cstrategie\u201d avvicinano al sentimento del film dall\u2019altro allontanano lo spettatore ricordandogli che si trova davanti a una finzione, l\u2019oggetto \u00e8 reale e presente ma totalmente inaccessibile allo spettatore che siede nella sala diversamente, ad esempio, da quanto avviene in altre forme di rappresentazione come quella teatrale dove spettatori e attori condividono lo stesso spazio e l\u2019atmosfera che vivono appartiene alla stessa realt\u00e0. In questo modo, l\u2019attrazione nei confronti dello schermo luminoso e il distacco della platea permettono una \u201csegregazione\u201d degli spazi dove una vista \u00e8 sacrificata all\u2019altra. Lo spettatore vive in continuazione uno stato di duplicit\u00e0 tra l\u2019identificazione con l\u2019attore e la proiezione per cui i sentimenti e le emozioni vengono vissute come proprie.<\/p>\n

(Estratto dall’ultima lezione<\/em>.)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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